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日期:2020-10-14 11:01

视觉作品先于文学作品而存在。人类在创造语言之前就已在洞穴中对动物与自然进行再现。低级生物以“分子感知” (德勒兹) 的方式选择对象, 人类则努力用“纯粹感知”的方式来表达感受。视觉是我们感知的绝大部分来源。说来奇怪, 相对于口头语言, 书面语言就是一种视觉文本, 而且正是书面语言的出现, 人类的智力与改变和创造世界的力量才石破天惊爆发。书面语脱离“视觉文化”是现代人的幻觉, 本题的论述也维持这种幻觉, 将视觉文本指代那些线条、色彩、形状之物及其系统影响力, 无论它们是手头绘图、建筑、景观还是光电虚拟世界, 更不必说电影这一视听觉航母。

一方面人类在世界中的深刻体验依然要借助文字才得以成形并成为共同记忆;另一方面文学正在借助各类视觉媒体努力地扩大自己的影响, 于是文学也成为和电影、电视、网络、绘画一样的媒介构成, 当然, 他类媒体对文学的选择更体现出主动性。其实, 福柯就曾说过, 对文学的第一个发现便是文学不是语言的这一残忍事实 (1) , 它逐渐允许自身被那个有关其本质和存在之权利的精妙的、次要的问题所渗透。奥斯卡与文学的关系, 有时是一个共生共荣、互吸互引的关系图景, 有时则表现出奥斯卡的偏见或偏爱。

个体可以借助文学创作实现权力 (Power) 的装置布局与效果;集体则可以通过电影进行权力的装置, 分配影响力与收益。一切奖项都是权力装置的最显现的象征形式, 奥斯卡金像奖更是这种形式的仪式化。这个仪式是一个权力装置过程的终极点, 而不是它的全部。

一、“山顶艺术”与通用美学

福楼拜曾说:“艺术越来越科学化, 科学越来越艺术化, 两者在山麓分手, 有朝一日, 将在山顶重逢。” (2) 套用福氏的说法, 那么电影可就是这样的“山顶艺术”了:它既是科学技术, 又离不开传统艺术 (绘画、戏剧、雕塑、文学、建筑) , 或者说是从传统艺术的滋养中借助现代科技的介质脱胎换骨。也可以用传统艺术、传媒艺术这两大相对举的艺术族群来看待这个问题, 电影是传媒艺术的支撑性样态, 也是最早全面体现传媒艺术特征的样态。 (3) 在一般规范里, 文学包括小说、戏剧、史诗、诗歌与散文, 而电影与小说、戏剧的关系尤为紧密。

2017年的奥斯卡奖刚刚颁布, 诸多与文学紧密相融的作品荣获各项提名或大奖, 如《月光男孩》和《降临》 (前者还捧走了2017年奥斯卡最佳影片) 。如果说诺贝尔文学奖是目前世界范围最有影响力的文学奖项, 那么, 奥斯卡金像奖 (Oscars, 或叫“学院奖”Academy Awards, 由“美国电影艺术与科学学院”Academy of Motion Picture Arts and Sciences颁发, 本文多简称“奥斯卡”) 应当是当今世界最有影响的电影奖。尽管奥斯卡的崇高性与历史地位不足以挑战诺奖, 不过只要想想诺奖只奖励一人, 而奥斯卡却每一次都会惠及几十人、数十部作品, 由此带来巨大的市场与艺术影响力, 令所有参与和向往者怦然心动。许多人只注意到奥斯卡的影像作品, 却忽视它与文学作品的密切关系。其实在奥斯卡的所有提名奖项中, 都会与文学发生或直接或间接的关系, 更不要提直接与文学作品脱不开干系的改编剧本奖。

此奖设立当初, 叫“Best Writing, Adaptation”, 也就是“最佳写作与改编”, 后来曾一度与原创剧本合在一起, 不过很快又分开了, 1935年更名为“Best Writing, Screenplay”, 2002年后, 更名为“Best Writing Adapted Screenplay”, 即“最佳改编剧本”。仅从上世纪六十年代始, 就有根据小说或舞台剧改编的电影《杀死一只知更鸟》《汤姆·琼斯》《日瓦戈医生》《冬天的狮子》《教父》《飞越疯人院》《朱莉娅》《普通人》《母女情深》《莫扎特传》《走出非洲》《看得见风景的房间》《危险关系》《稀客》《雾锁危情》《小多利》《布拉格之恋》《为戴茜小姐开车》《沉默的羔羊》《霍华德庄园》《情感与理智》《总有骄阳》《浓情巧克力》《毒品网络》《美丽心灵》《钢琴家》《指环王》《杯酒人生》《断背山》《老无所依》《贫民窟的百万富翁》《真爱》《社交网络》《后人》《逃离德黑兰》《为奴十二年》《模仿游戏》《月光男孩》 (2017年) 等获最佳改编奖。每一届最佳改编奖的入围名单百分之九十以上都出自文学作品 (其他来自真人经历、真实事件与新闻事件等的改编) , 以2009年改编入围为例, 《贫民窟的百万富翁》改自维卡斯·斯万诺普的小说《Q与A》, 《返老还童》 (中国译法, 电影与原作均为《本杰明·巴顿的奇异故事》) 来自F·S·菲兹杰拉德的同名故事, 《虐童疑云》 (中国译法, 原名为《怀疑》) 来自J·P·尚尼的同名舞台剧, 《福斯特对话尼克松》来自彼德·摩根同名舞台剧, 《朗诵者》来自本德国作家哈德·施林克的同名小说。

如前所述, 奥斯卡从文学作品那里获得资源又何止是一个改编了得。最佳影片、最佳导演、最佳男女主配演员、最佳摄影、最佳音乐、最佳音效、最佳美术、最佳动画、最佳剪辑等影片的蓝本或者底本灵感或借鉴, 都可能是文学作品。文学作品为奥斯卡贡献出源源不断的原创故事。2016年的奥斯卡各奖项入围名单中的《荒野猎人》《房间》《布鲁克林》《间谍之桥》《火星救援》《丹麦女孩》《卡萝尔》《大空头》等, 均来自文学。其中《荒野猎人》分获最佳导演、最佳男主角、最佳摄影, 《房间》女主扮演者获最佳女主角, 《丹麦女孩》获最佳女配角, 《间谍之桥》获最佳男配角, 如果将传记 (非虚构) 也计入文学的话, 《特朗勃》《史蒂夫·乔布斯》也增列其中。而《布鲁克林》《火星救援》《荒野猎人》《房间》等均入围最佳故事片, 根据小说家翠西亚·海丝密斯小说《盐的代价》改编的电影《卡萝尔》与《大空头》竞争最佳改编剧本奖, 后者胜出。

如果将奥斯卡所有的入围与奖项名单与文学作品的关联进行一番勾勒排列详述, 那么, 这个名单将显得十分耀眼。如果没有文学作品, 奥斯卡不会是我们印象中的奥斯卡, 它的题材面会收缩, 它的社会干预深度会减弱, 它累积的情感资源与历史会失色不少。艺术的损失是难以量化的, 就像我们已经将莎士比亚的作品、卡夫卡的手稿问世认为理所当然一样。奥斯卡也好电影也好, 它们与文学关系如此密切, 当然是因它们有通用美学标准的存在:冲突的情节、动人的故事、难忘的形象、多种多样的叙事手法、集中的主题、历史或现实的再现, 甚至社会介入姿态。

二、电影种属、小说类别和它们的区隔

从世界范围来看, 一方面, 具有全球影响力的电影节奖项与文学一直密切合作, 甚至难舍难分;另一方面, 文学创作与电影创作都有自己的特性, 部分文学创作虽然也受电影手法的影响 (反之亦然) , 但文学的技艺与形式感在自己领域的胜出或影响力可能更为重要, 只是在这个媒介融合和娱乐化时代, 文学深深地嵌入电影的躯体, 电影不论如何欲罢不能, 正如许多作家明确承认自己的写作中有意识地融入电影思维一样 (托尔斯泰在他青年时代写作的《塞瓦斯托波尔故事集》的开头篇, 是一篇镜头感十分强烈的小说, 但那时并未有电影, 我们只能说他可能以一只自由的鹰在战场上自由飞翔俯视的、流畅的视角来书写) 。在此之外, 我们更要直面电影诉求与文学诉求这二者的区别与联系。

在笔者看来电影基本可以分为三类:类型电影 (商业电影, 也有高低之分, 卓越的如《阿凡达》《星球大战》《指环王》, 平庸的如《星际迷航》《泰囧》《美国队长》) ;作者电影 (可以包括艺术电影和独立电影, 卓越的如《红色沙漠》《八又二分之一》《乡村牧师日记》《小城之春》《生命之树》, 平庸的如《逆流的色彩》《维多莉亚》) ;介于二者之间的电影 (卓越的如《钢琴课》《莫扎特》《鸟人》《为奴十二年》《撞车》《香水———一个杀人犯的故事》, 平庸的如《百鸟朝凤》《亲爱的》《黄金时代》) 。对文学也可作类似的类别梳理, 可分为畅销书写作 (卓越如《达芬奇密码》《星云》《指环王》, 平庸如《鬼吹灯》《盗墓笔记》《假如明天来临》) ;艺术写作 (如《尤利西斯》《爱达》《局外人》《审判》《洛丽塔》) ;介于二者之间的写作 (如《飘》《耻》《赎罪》《基督山伯爵》《大卫·科波菲尔》) 。

但电影的商业化与大众化诉求相较于文学要强烈得多, 也更为直接———如果一部新拍成的电影在一两年内不上映, 观众的兴趣会大大减弱, 哪怕这是一部曾经的禁片 (禁片成为禁片是时代的因素, 如果时代已经改变, 禁的目标已经不再存在, 于是禁的作品就会失去魅力从而丧失特定消费或反抗意义的建构) ;而优秀的文学作品在与时间的较量中, 不论它是被禁还是不被禁, 要比电影显得更加从容, 它既不会因为技术上的落伍而不受待见, 也不会因为写作观念的变化而退出文字舞台。今天我们看八十年前的电影, 它们大部分难以被接受;而我们读经典文学作品, 依然能感受到新鲜。文学的个人化写作以及个人化与小众化满足的内在诉求, 在电影那边近似天方夜谭:考夫曼尽管一边大骂美国制片怪象, 一边还是将其导演的《布拉格之恋》 (据米兰·昆德拉小说) 送上奥斯卡, 一部政治私小说演化为压抑环境下的情欲游戏。

电影与文学作品可说是亲密的间离者:电影对文学的讨好或者文学对电影的贡献并非投桃报李般的适意。尽管许多根据文学作品拍摄的电影获得包括奥奖在内的各种电影节大奖, 但是, 有个现象非常有趣, 那就是这些获奖作品在文学世界中, 很少是属于同时代超一流的文学作品, 换句话说, 非常杰出的文学作家作品在电影中难以获得等量齐观的成功。根据托尔斯泰《战争与和平》《安娜·卡列尼娜》拍摄的电影, 其电影地位远非重要, 更不能与《阿拉伯的劳伦斯》《乱世佳人》这样同是战争与性爱题材的经典电影相提并论。电影《洛丽塔》不仅不能与作为小说的文本相提并论, 其在电影史上的地位不能与小说在文学史上的地位相提并论, 就是与同类型的黑色的或者情欲类的电影相比, 如与《黑色大丽花》《双重赔偿》《这个杀手不太冷》《原罪》《体热》相比, 也影响甚微。这不仅是因为文学表述的独特风格、丰富性与深入灵魂的方式为电影所不具备 (电影可以涉及但难以展开) , 最为重要的叙事的时间性分配与享用也具有一种本质上的差别。

在小说《尤利西斯》中, 可以对人的排泄过程进行长达几千字的细腻陈述使读者读来兴味有余, 但电影对此无能为力, 除非如《猜火车》用特效手法, 人的头和身子扎入抽水马桶, 进入一个肮脏与幻觉的世界中。电影更青睐于那些情节性与动作性较强、故事较为集中的文学作品, 而这类作品很多情况下, 却并不为杰出的文学作者所看重。当然, 还是有相当数量的文学作品以及无以计数的优秀作者, 注重于文学作品的情节与故事性, 同时一些杰作中的故事与情节本身就很精彩 (只是作者并不注重在这个层面上下大功夫) , 而电影制作者们却可以将情节与故事抽取出来, 单独构成故事主线, 以适应电影叙述的需求。正是超一流文学作品难以成为超一流电影作品或成为奥斯卡上的大赢家, 恰恰表明文学与电影这两类艺术的内在区隔:视觉文化存在于文学文化中, 反之亦然, 只是它们相互超越。文学作品的描述是以视觉为基础, 进而延伸到听觉与触觉。超级文学又能超越这种视听触觉, 进入个体的内省世界。而电影的外向特性, 注定它以情节的多次多层转换为叙事的主导性诉求, 获取聚群性的响应。

三、奥斯卡上的美国文学与电影口味

美国电影对美国文学的吸纳, 力度一直强劲。当然, 诺贝尔文学奖评委会一直抱怨美国大众口味的不可理解, 即他们差不多只对本国的作家感兴趣, 甚至连欧洲大陆的优秀作家都不买账。这种自产自销的文学生态, 实在令欧洲大陆愤愤不平, 要知道在文学创作上, 欧洲作家的锐气和手法一直不可轻视。从文学大众接受的角度来说, 美国人气度狭隘也许不无道理。不过, 美国大众文学口味的形成也有其原因, 比如欧洲作家关心的问题在美国大众那里隔离感要远宽于大西洋;其次欧洲作家的创作从创作手法上可能也没有美国作家那么生气勃勃;另外, 虽然美国文化来源于欧洲, 但几百年自我发展之后, 形成了自己的文化生态, 与欧洲其实大异旨趣, 美国国家之大、社会问题之多, 已经让美国人自己关心自己都来不及了, 何暇顾及大西洋另一头的远房亲戚。不过在美国的文学与艺术精英那里, 对欧洲文化、文学、艺术的兴趣与热情从未衰减, 甚至自己还表现出了反美亲欧的倾向, T·S·艾略特在美国功成名就, 便定居英国;纳博科夫《洛丽塔》商业大获成功, 便定居瑞士。菲利浦·考夫曼最好的几部电影《鹅毛笔》《情迷六月花》《布拉格之恋》《海明威与盖尔霍恩》都是以欧洲为背景, 哪怕其中的亨利·米勒和海明威是美国人, 《布拉格之恋》这部为他在1988年获得奥斯卡最佳导演和最佳编剧提名的电影, 更表明他的世界性而非美国性的题材趣味以及非美国大众的文学观 (他一直反感于美国好莱坞的过度商业性) 。

不过, 公平地说, 美国文学生态非常的丰富, 侦探、推理、专业界 (警察、医生、律师等) 、太空、宗教、玄幻、交错时空、历史、现实、未来、心理、犯罪等各种类型的力作层出不穷, 有相当清晰与固定的写作和传播模式, 相对稳定的历史传承以及创作与受众的互动关系, 在为不同读者不同群体提供了大量阅读对象的同时, 也间接地为电影的制作提供了丰厚的题材与创意选择。这是文学与电影共生互荣的关系, 是一种令人目不暇接的绽放性存在。

史蒂芬·金是这个领域的出类拔萃之人。他的作品如《绿里奇迹》《1408》《危情十日》《宠物坟场》《伴我同行》《神秘窗》《闪灵》《魔鬼阿诺》《魔女嘉莉》《捕梦网》《迷雾惊魂》《肖申克的救赎》……也许连他自己都数不过来他到底有多少作品与电影结下不解之缘, 角逐奥斯卡上的各类奖项。死亡、恐惧、荒诞、救赎、自由等等成为斯蒂芬·金小说主题之选, 这些东西也正是普通观众大为津津乐看且不知厌倦的对象。大众无法在理论与观念上进行艰苦的探索, 只能从生活的表象去理解生活, 而只要有人稍微将此现象进行艺术重塑并辅以阅读或观看上的快感以及见解上的提升, 就已经非常满足。2003年, 斯蒂芬·金获得美国“国家图书奖”的终身成就奖, 这一荣誉意味着他可以和阿瑟·密勒、索尔·贝娄等人进入文化性的国家纪念碑。对此, 耶鲁大学的大学者哈罗德·布鲁姆讥讽说:“他写的东西, 过去人们称之为廉价惊险小说, 就是这玩意儿, 他们竟还相信里头有什么文学价值或美学成就或启人心智的东西, 这只能证明他们自己是大白痴。”甚至包括金的出版商也认为“他是卖了好多书, 可那也算文学吗?”不过, 也有评论家认为, 金的作品可以追溯到哈代、托尔金、T·S·艾略特甚至莎士比亚等人。

金的小说当然是大众小说, 为此, 电影才会如此不余遗力地加以承接, 只要不将他的作品太过于以文学性的批评认真地对待, 承认他的作品是作品类型中的绝佳的通俗小说, 并由此看出美国类型文学之发达以及对电影反哺之功, 为此造就一个娱乐的奇迹 (光他的书在全球销量已经突破三亿五千万册, 电影观众则难以统计) , 可能已经足够。其他如丹·布朗、约翰·格里沙姆、詹姆斯·帕特森、丹尼尔·斯蒂尔、艾尔邦·米奇、尼古拉·斯派克斯、玛丽·希金斯·克拉克、帕特里夏·康威尔、蒂姆·莱希……等彪悍通俗小说家为电影和电视提供了络绎不绝的创意, 更不要说那些如写《少年派的奇幻漂流》的扬·马特尔、写《追风筝的人》的卡勒德·胡赛尼等奇异题材的畅销作家。《少年派》是85届奥斯卡的最佳导演、最佳摄影、最佳视觉效果、最佳配乐的得主, 还获得其他包括最佳电影和改编剧本等在内的七项提名。

奥斯卡与文学关系紧密绝非仅类型或通俗或畅销小说所能蔽之。优秀甚至卓越的文学作品拍摄成电影后, 原作与电影都从中受益匪浅, 它们在奥斯卡上饮誉荣光。卡赞据威廉斯的《欲望号街车》导演的同名电影, 帕库拉据斯泰隆的《苏菲的选择》导演的同名电影, 明格拉据弗雷泽的《冷山》和翁达杰的《英国病人》导演的同名电影, 雷福德和迪卡普里奥于1974和2013据菲兹杰拉德小说主演的《了不起的盖茨比》, 霍普金斯和基德曼据罗斯据小说主演的《人性的污点》, 据库切的《耻》拍摄的同名电影 (他的另一部小说《大陆深处》影名《尘埃》) 等等, 其实从优秀文学作品那里转介而来的电影数以百计。甚至只要提到尤金·奥尼尔和田纳西·威廉斯的剧作、海明威的小说, 他们作品拍摄成电影的经验都以二位数计, 而如库布里克与《发条橙》 (安·伯吉斯) 、《洛丽塔》 (弗·纳博科夫) 的关系, 乔·怀特与《傲慢与偏见》《赎罪》 (詹·麦卡沃伊) 、《安娜·卡列尼娜》的关系都那么令人激动, 赞叹电影与文学的共生互荣。奥斯卡电影的确不乏立足美国、放眼世界文学杰作的超凡举动。

电影对这些杰作的展示, 让它们在娱乐与冥想之间盘旋, 在整体的直观与深刻的灵动之间获得优雅的平衡, 让线性的文字杰作转换成直觉影像从而得以在世界范围便捷传播, 故此, 奥斯卡成为“伟大传统”并不突兀 (奥斯卡成为“伟大传统”的博物馆, 内容丰富包涵与文学的关系) 。

四、精神异度与奥斯卡熔断机制

“在所有艺术中, 电影最能唤起我们对另一种经验的感同身受, 而好的电影让我们成为更好的人。” (4) 罗杰·伊伯特在他的《伟大的电影》一书中的导言中如是说。他接着说, 好电影越来越少, 全球的电影界被好莱坞的机制所统治, 所生产的影片专以糊弄低端口味的观众为目标。

就人类的表达经验来看, 文学的开放是因为写作本身, 如果不是为了追求发表或出版, 是可以在文学的美学逻辑下天马行空的, 而美国电影的审查制度虽然已经大大不同于以往, 但它的集体性制作与群聚性接受的特征, 确与文学的自由度不可同日而语。但是, 不管是文学还是奥斯卡的意识形态, 都会面临时代变化而催生的精神异度空间的意义寻求。

何为精神异度?精神异度, 就是一部作品在意识形态或者意志状态或者意义实质上与以前电影的显著差异或者为我们开创另类非传统非习惯性的艺术体验。它为我们提供新的自由空间。1830年, 法国作家维克托尔到美国考察, 他问美国妇女, 一个妻子要如何度过一生?美国妇人回答说, 在对丈夫的赞美中。那时的美国, 妇女如果未得到丈夫的许可, 连食物都不得购入, 那些她可能喜欢的帽子、衣饰更只能望洋兴叹。就在这样的社会环境中, 霍桑写出《红字》, 这部小说有1973年维姆·文德斯导演和1999年罗兰·约菲导演、黛咪·摩尔主演的多个版本。海斯特不仅自己上街付账买东西, 还与牧师相爱, 生下私生女。她为此付出沉重代价。但这个代价是控诉社会而不是海斯特, 赞美则留给了她。这就是《红字》在那个时代构建的精神异度。

奥斯卡的意识形态表现在它精神异度的选择性, 而非真正的开放, 虽然取向上具有多样性与倾向上的多极。奥斯卡的意识形态当然不是那种浅白的政治站队 (且不说那些入围最佳奖项的作品在艺术表达上, 也几乎难以挑剔) , 有时仅是可称为“争议性正确”。比如, 关于美国参加越战的著名电影就是一种事后的正确。或者符合当时美国政府主张的《我们曾经是战士 (越战忠魂) 》 (据同名文学作品改编) , 即它的信仰、价值的全球性冲突上的坚持, 或者与过气的美国政府对立的反战电影的出现如《现代启示录》 (根据康拉德的《黑暗的心》进行结构与人物的模仿) 、《全金属外壳》 (根据古斯塔夫《短期服役》改编) 、《猎鹿人》, 都是越战结束之后的作品, 拍出来的政治正确或反思, 已经不构成挑战性。倒是上映于1962年年底的《杀死一只知更鸟》 (据哈伯·李的同名小说) , 表现出了相当的政治勇气。要知道, 美国民权运动兴起于50年代, 但一直到70年代才结束, 黑人的社会权利才得到法律上的认可。奥斯卡在1963年给予它三个大奖, 另有五个提名奖, 奥斯卡立场鲜明。

根据小说《沉默的羔羊》拍摄的同名犯罪电影甚至暗示这个世界罪恶的循环往复不可克服, 为此它诉诸的是人的恐惧、创伤和焦虑, 并以此构建我们的世界图景。这有可能就是奥斯卡意识形态的极限了。奥斯卡还是将大部分的奖项交给了那些符合主流意识形态的电影, 诩示美国秉持的那些“正确性” (同样具有历史性, 而非一向如此) :来自托尔金的《指环王》、雨果的《悲惨世界》、伍德瑞尔的《冬天的骨头》、耶茨的《革命之路》、施林克的《朗读者》、福尔斯的《法国中尉的女人》、史瓦卢普的《贫民窟的百万富翁》、菲兹杰拉德的《本杰明·巴顿奇事》、普露的《断背山》、图尔的《百万美元宝贝》、勒翰的《神秘河》、坎宁安的《时时刻刻》、哈里斯的《浓情巧克力》、欧文的《总有骄阳》、琼斯的《细细的红线》、斯卡尔梅达的《事先张扬的求爱事件》、布里克森的《走出非洲》、格斯特的《普通人》、尤里的《为戴茜小姐开车》、伦纳德的《危险关系》、福斯特的《看得见风景的房间》《印度之行》, 普伊格的《蜘蛛女之吻》……

奥斯卡接纳怪异 (如《卡夫卡》《天生杀人狂》) , 但总是在最高声誉上不会颁给那些在精神上剑走偏锋、令观众无从适从的电影, 如《裸体午餐》《搏击俱乐部》;可以想到塞利纳的《茫茫黑夜漫游》若拍成电影, 其中的颓废与反犹思想, 哪怕其文学成就被许多人认为可与《追忆逝水年华》比肩, 也难入奥斯卡法眼, 比如诺奖得主耶利内克的《钢琴教师》拍成电影后 (以及类似的反奥斯卡式电影的作品) , 在戛纳和欧洲电影节上斩获诸项殊荣, 但因其内容是变态的性狂想以及展露人性龌龊的深渊, 在奥斯卡上颗粒无收。奥斯卡并非精神异度的试验场。

奥斯卡的权力装置在与文学有关的活动中, 既顾及到当代社会各个阶层各种冲突矛盾中呈现出的多样形态, 顾及非主流表述的正当性, 并在此景观上保持其大致的价值与认知标准, 同时也以其熔断机制来规避那些过于激进的真实或自然, 以符合其并非以艺术先锋为指导的全球影响力。相反, 文学一直以宽忍的灰色黎明拥抱激进的真实与自然, 接受先锋性冲动。文学带来的深刻主题、饱满人物、细腻情感、异度精神大大丰厚了奥斯卡的电影表达与电影精神。尖利的文学不时修正、刺痛电影的大众化的迎合性天性, 优秀的文学不时给电影输送故事创意, 以此遏止电影在精美灯光、精美蒙太奇、精美混音、精美色彩诱惑下的快感滑落。奥斯卡深有体会。

电影声像以自动运动来激发人的思维, 因此电影更容易让受众丧失主体身份, 如德勒兹所言令思维陷入无力, 令大脑这个精神自动装置变成没有灵魂的木乃伊 (5) 。因为大脑的内在现实是破碎且无组织, 电影的现实则完整且极富感染力。文学文字以暂停和渐进激发人的思维, 表达的逻辑性要求会击碎编造的幻象, 从而归还人的主体性。 (7) 文学以介入之姿进入电影, 虽不能中止电影自身的运动惯性, 却在前期提供主体性预警机制的先天秉赋上要优于电影, 这也许是电影或奥斯卡在接受文学的故事、情节、人物等表象元素之外的潜意识需求。

2017年2月, 奥斯卡如期而至, 柔滑轻盈、令人迷恋沉湎的《爱乐之城》捧走了最佳金像, 最佳影片却给了艰硬苦涩的《月光男孩》。这部电影表面上是一个黑人同性恋者的自我发现的历史, 而在内里它透露出黑人底层社会恶劣的生存环境却是这个种族与国家的难愈之痛、哀伤之歌。这部来自塔瑞尔·麦卡尼戏剧文学剧本的电影修正与刺痛了好莱坞电影的娱乐身份, 是奥斯卡伟大传统的重要构成, 至于它同时获得最佳改编剧本奖和最佳男配角奖反而显得不那么重要了。不过, 想想来自库什纳戏剧文学剧本的电视电影《天使在美国》, 这部迄今为止关于同性恋的最伟大影像作品 (它更加猛烈地攻击了美国社会的政治与宗教) 在2004年就狂揽艾美奖, 而奥斯卡在此之前关于同性恋的作品止步于最佳导演 (2005年的《断背山》, 改编自小说) 。那么, 是奥斯卡的熔断机制或者它的保守性的昭然若揭, 还是在奥斯卡上的超凡超前的艺术作品可遇不可求, 观众自有判断。


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