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日期:2020-10-19 10:55

纪录片是以真实生活为创作素材, 以真人真事为表现对象, 对其进行艺术加工与展现, 以展现真实为本质, 用真实引发人们思考的电影或电视艺术形式。纪录片的任务就是要传播“真”的境界, 即“活”的世界, “活”的历史, 让观众在自己的生活和所经历的事情中, 以自己现时性的思想感情去体味、理解“被记录的”人的思想情感, 进行一种“现时”的交流, 使人们从中真实感受现实生活。

作为纪录片编导来说, 最大的困扰莫过于自己创作的纪录片故事平淡、节奏缓慢沉闷、观众不爱看;莫过于面对一堆感人的故事素材却不知如何对其进行编排、让故事悬念迭起、扣人心弦。让纪录片既好看又能引起观众情感的共鸣, 对于创作人员来说是孜孜以求的。实现纪录片的危机元素编排, 既是一个现实话题, 又是一个时兴课题。本文从纪录片危机框架的解读、纪录片人物的设置、纪录片人物矛盾的寻找、纪录片的主题表现等进行了综合分析, 为纪录片创作和传播提出了一己之见。

纪录片“危机框架”的必要性

1.“危机框架”是审美的需要

危机是一段时间的解体和混乱, 在此期间可能有过多次失败解决问题的尝试, 危机中每个人都在不断努力保持一种内心的稳定状态, 保持自身与环境的平衡与协调。当平衡被打破, 进入一种失衡状态, 就是危机状态。简而言之, 危机意味着稳态的破坏。

框架是比喻事物的组织、结构, 规定了应用事物的体系结构, 阐明了整个设计、协作构件之间的依赖关系、责任分配和控制流程, 使事件按照一定的目的依次排列, 被广泛应用在戏剧、歌舞和影视创作之中。因为通过框架编排的节目不仅精炼有序, 而且会自始至终抓住观众的视线, 以“瞬时注目”为目的, 比例恰当、主次分明, 使视觉焦点处于最佳的视域, 使观众能瞬间感受主体形象。纪录片创作也可以借鉴这一方法, 将纪录片中时间、地点、人物、经过、原因、结果等要素进行巧妙框架, 让平常熟悉的故事变得“陌生”、悬念不断。

不同的观众有着不同的生活体会, 有着不同的美学需求, 这就要求纪录片编导在纪录片创作时, 讲求艺术的构思和科学的编排, 让创作出来的纪录片真正实现“真处得手, 虚处得神”1的艺术效果。

生活是一个综合性活动, 纪录片作为生活的写照, 以“纪实”的形式展现生活, 这种活动即“再现”。再现是纪录片的核心, 但不是一般的“再现”, 而是编导选择性的“再现”, 是艺术性的“再现”。纪录片的“再现”, 展现了一个“典型”的生活“世界”。

纪录片编导是纪录片的设计者、制作者, 是生活、人生、历史的提示者, 但又不仅是一个提示者, 还是一个创作者。他通过将零散的过程、分离的动作、平淡的情节糅合在一起, 创造一个从“无”到“有”的故事, 为荧屏世界增添新的东西, 从而丰富乃至改造我们的荧屏世界, 创造出一个让人“看”的新视界, 把隐藏在生活中的“另一个世界”揭示、标志出来。2

观看是一种理解。一切视觉艺术家都在尽可能地把“他理解”的情感、“观众喜欢”的方式, 用心智和技巧“揣摩”并“表现”出来。这就要求纪录片编导首先要能从事件的零散故事中“读”出其意义, 并通过自己的选择、编辑、制作完整的、连贯的故事, 引导观众一起来“读”。纪录片是生活的一面镜子, 丰富多彩的社会生活决定了纪录片艺术形式的多种多样。程式是创作纪录片的特殊艺术语言, 没有程式也就没有了纪录片的再现艺术。同时, 纪录片的艺术个性也体现在程式之中。因此, 用故事叙述纪录片中的事实, 用情节展示纪录片中的戏剧点, 用矛盾推动纪录片情节的发展, 已经成为纪录片创作人员遵循的金科玉律。

2.“危机框架”是操作的指南

近年来, 一些优秀的纪录片在讲述故事时, 开始借鉴电影故事片中的一些叙事手法, 将悬念设计、矛盾揭示等表现方法大量引入纪录片创作中, 将纪录片中的故事元素进行有机而巧妙的编排、框架, 实现纪录片的“事实故事化, 故事情节化, 情节矛盾化”, 把外部技巧与内心经验结合在一起, 展现鲜明的艺术形象, 把生活中本质的、有力的东西呈现在观众面前, 用程式化的艺术真实反映生活中的真实, 获得了良好的收视效果。纪录片通过“再现”来吸收、融化其他各艺术形式, 因而这种“综合”“框架”就成了其特点、魅力。

实际上, 为纪录片的“危机”科学设计“框架”, 不仅要为纪录片设计主要矛盾人物、次要矛盾人物, 还要为纪录片中推动剧情发展的主要人物设计危机点, 为次要人物设计对立点, 推动故事、情节的发展, 将所有的矛盾情节、危机场景进行合情合理、符合生活规律的组织、结构。

影视艺术是时间与空间的艺术, 从表现形式来说银幕或荧屏里画面的时空是有限的, 而生活的时空是无限的。如何以有限时空去表现无限的时空?纪录片如何突破小小的画面局限展现生活场景?一部优秀的纪录片必须有一个经过合理规划的“框架”、有一串让人物陷入困境的“危机”, 让故事变得扑朔迷离。“思想总是先与行动的”3, 只有从精神上了解了人物, 为人物找到了主观需求、找出现实障碍, 规划显性“情节线”, 架构合理的情节, 才能让故事所有的动作行为都朝向一个目的, 让每一个独立的场景都联系起来, 让故事的主题散落在影片各个时刻里, 让片中诸多思想观念汇聚在一起, 在影片最后形成主题, 达到预期效果。

纪录片“危机框架”的要素

1.现实主题

1916年, 美国地质工程师弗拉哈迪完成了被世人公认的第一部完整的纪录片《北方的纳努克》4。影片中, 弗拉哈迪用一种难能可贵的人文关怀再现了爱斯基摩人质朴自然的生活方式, 赞美了爱斯基摩人在残酷环境中顽强生存、与艰难的生存环境搏斗的坚韧态度。在当时产业文明快速发展的年代, 叹息古老文化的行将消逝。影片的现实主题是:呼吁人们阻止商业文明入侵未开化的人类生存环境。

纪录片正式诞生以来, 已经发展了一百多年。纪录片真实体现着生活、记录着历史、传播着知识, 为人们提供影视审美, 为推动社会发展服务。现实主题无疑是其实现有效传播的第一要务。

主题指作者通过文章的全部材料和表现形式所表达的基本思想, 现实主题就是文章或故事所表达的与现实紧密联系又对现实产生影响的主题, 是一篇文章或一个故事立足现实的基础。纪录片可以用人性打动观众, 获得良好的传播效果, 因为人性是共通的。对于纪录片而言, 实际上就是纪录片创作者在讲述“只有这样做, 才能怎么样”的故事。

对于纪录片编导来说, 创作一部纪录片, 意味着首先要确定一个主题, 在构思整个故事之前要提炼主题, 然后围绕这个主题进一步构建整个故事。主题是一个故事成功的基石, 能为每一个场景里应该出现的冲突设定方向, 然后再由这些场景中的具体情节增强并巩固矛盾冲突。如果缺乏主题的指导, 那么在创作过程中就需要反复修改和详细策划, 一次次改变最初的想法或条件, 甚至要全部推翻重来。因此, 必须有一个明确的主题。

主题的确定在创作中是至关重要的, 因为其能让编导和观众明确纪录片究竟讲了什么。主题会用一句简短精练的话语统领叙述的故事, 确保创作中每一个场景都有一个聚焦的核心。主题会把散落在影片各个时刻的诸多思想统统汇聚起来, 等到影片结尾, 隐藏在此前所有场景中的信息就会瞬间展现出来, 在观众的脑海里清晰成像。

然而, 展现纪录片故事的人物并不是现实生活中的现成人物, 纪录与拍摄也不是简单拍摄, 而是有意义的再现。因此, 在进行纪录片的危机编排之前, 我们必须掌握纪录片内在精神价值的冲突。所以, 在编排危机之前, 要找到能够实现纪录片主题表现的人物。

2.表现主题的人物

纪录片虽然是以真实生活中真人、真事为表现对象的, 不像文学作品和故事片那样进行虚构和设计, 但也是以真实人物或代表对象为载体负载主题思想进行传播的, 如果纪录片中没有了人物, 也就没有了传播的载体, 是无法进行故事、个性、矛盾等架构、编排的。纪录片创作过程中, 虽然不能进行人物个性的设计, 但是可以在现实生活中发现和选择有个性或能表现主题的人物进行拍摄, 因为“讲故事需要内容”5。

在纪录片中, 我们讲述故事的目的, 就是带领观众经历一段情绪的、精神的历程, 并在其中揭示主题思想。

从《舌尖上的中国》第一季第一集中我们可以看到, 所有的故事都是围绕片中的几个关键人物而发生, 如采集松茸的单珍卓玛、挖掘冬笋的老包、腌制酸笋的阿亮、采摘莲藕的圣武和茂荣俩兄弟、制作诺邓火腿的老黄父子等, 而能让观众记住的也是这些人物, 恰恰是由于这几个关键人物才推动了情节的发展。

在一部成功的纪录片中, 编导都会寻找和选取这样一群人:

(1) 主要人物

主要人物即在故事中承载主题思想而行为的人, 可能在故事的开始他表现得并不完美, 他不断完善自己的过程就是故事发展的过程。

(2) 对立人物

在故事中与主要人物作对的人或权力群体, 等同于那些不惜一切代价阻挠主要人物的人, 但也可能是在真正意义上帮助主要人物的人。尽管他们外部的实际行为的确带来了主要障碍, 但实际上却推动了故事的发展。

(3) 次要人物

与主要人物目标一致的人, 有时是主要人物完成任务的帮助者, 有时则表现为主要人物完成任务的妨碍者。《舌尖上的中国》第一季第一集松茸采集故事中的妈妈就是这样一个人物, 她同单珍卓玛目标一致, 想多采松茸、多赚钱, 但“她身体不好”, 老让卓玛“担心”, 一定程度上妨碍了卓玛多采松茸。

(4) 次要对立面人物

在故事中妨碍主要人物的人或权力群体, 这些人群在节目中可能与主要人物不认识, 甚至在节目中不会出现, 是无形的, 却对主要人物的行为有阻碍性影响。如上文提到的, 单珍卓玛采集松茸的过程中, “‘别人’在我前面, 把全部 (松茸) 都拔走了”, 让卓玛采不到松茸。“别人”在节目中就充当次要对立人物, 尽管对主要人物的妨碍不是有意的。

在人物的选择过程中, 一般采用选择典型人物的微缩型和选择众多人物的综述型两种方式进行报道。微缩型方式是通过关注一个简单的对象, 把复杂的、抽象的信息变成具体的形象例子, 把分散的元素集中在一起, 让观众看得见、抓得着, 而且故事对象是完整的。综述型方式则不局限某一个对象, 多管齐下, 这样节奏明快, 但信息重复、语气单一。

3.故事中人物的困难

在纪录片中我们可以看到, 所有成功的故事都会围绕着一个“并不完美”的人物展开, 他对某个客观现实目的产生诉求, 想要改善自己的生活, 但在自己前进的路上却遭遇了一系列现实障碍, 并且这些障碍变得越来越难以跨越。

纪录片中主要人物面对的每一个客观现实障碍, 都源于一个单一的、主观精神或者说是情绪上的障碍。为克服所有的现实障碍, 主要人物必须要跨越这个唯一的、主观精神的障碍, 而这个克服主观精神障碍的过程, 就是彰显主要人物个性、体现故事主题思想的过程, 也展现了整个故事想要表达的真实意图。

因此, 在纪录片创作过程中, 一定要认真仔细地为片中主要人物找出困难。找到了困难, 也就找到了矛盾点、冲突点、戏剧点, 找到了故事发展的动力。因为, 冲突是故事必不可少的基本要素。纪录片中的人物面临的困难一般分两种:客观现实困难、主观精神困难。

(1) 客观现实困难

客观现实困难是指人物在现实生活中, 为了实现某一目标, 需要面临不可避免的、客观的、外在的、明确看得见的难题。它可能是暂时的, 也可能伴随故事的整个过程。

在上文卓玛采集松茸的故事中, 卓玛就遇上了“山高路远”“天气不下雨, 松茸小”“妈妈身体不舒服”这些客观而又明确的困难。这些可以看得见的外在困难, 在故事中成了卓玛多采松茸、多赚钱的阻碍。卓玛要实现目标, 就得克服这些难题, 就形成了故事发展的推动力。

(2) 主观精神困难

主观精神困难是指人物在实现某一目标的过程中, 因受外在条件或本人性格等原因的影响而产生的妨碍目标实现的情绪因素, 是内在的、无形的, 但对行为的影响可能是有形的。

在《舌尖上的中国》第一季第一集采集松茸的故事中, 对于卓玛来说, 除了面对那些明显的困难外, 还要克服“市场有竞争”“自己弱小”“时间要快”这些看不见的自我困扰。而这些困难虽然是无形的, 但对人物完成任务的阻碍是巨大的, 人物能否克服行动中无形的精神困难, 又可以体现他们的精神状况。

如何框架纪录片的危机

1.选取讲述故事的角度

“横看成岭侧成峰, 远近高低各不同。”人们对事物的认识与判断, 起决定作用还是他看待事情的出发点, 即他看问题的角度。在纪录片的创作与传播中, 我们不仅要明确主题, 更要有能让观众感兴趣的叙述角度, 用各种叙述技巧吸引观众, 带领观众走进我们的故事、走进故事主人公的心灵, 与观众进行情感交流, 最后实现“润物细无声”的传播目的。

在纪录片创作中, 如果没有引导叙述角度, 故事就成了翻白眼的死鱼。尽管故事中有丰富的数据、权威的引语, 但没有故事的戏剧点, 就没有主题、没有重点、没有看点和兴趣点。因此, 我们要向小说家学习, 寻找故事中潜在的喜剧、悲剧、讽刺或冲突因素, 在拍摄和制作过程中重点强调这些因素, 重点关注故事主角和对手之间的紧张关系。

一般从时间、范围、变化、动感这几个方面进行构架, 会使我们的故事更加吸引观众。

(1) 故事发生的时间

时间是一个最容易被忽视的元素。如果抓住过去和未来, 故事内容就会得到延伸, 就会吸引更多观众。在故事里为观众搭建一条时间隧道, 可以让身处其中的观众追溯故事的根源, 展望明天的可能。因此, 过去是一个相当重要的时间点。过去发生的事情可以主导故事中主要人物的态度, 从而为整个故事的主题定下基调。

(2) 故事发生的范围

在报道中, 范围一般包括数量、地点、多样性和强度。当在故事中要强调数量的时候, 我们可能会运用数字, 回答观众心中最关心的问题:这事影响到底有多大?在强调地点的时候, 我们应让观众了解事件发生的区域。事件是地方性的, 还是全国性的, 或者是全球性的?是遍及整个行业还是主要影响某个小部门?因此, 我们要回答观众的问题是:在什么地方发生, 有什么样的影响。强度其实是一种“程度”, 即那些被涉及的人、地方、机构, 到底受到什么程度的影响。

(3) 故事发生的变化

变化是故事里的人物为了达成目标, 面对客观事实所采取的变动性行为, 而这种变动行为是区别于常规的。寻找故事里的变化, 一般从提供信息的源头和提供事件结论的权威两种途径入手。

(4) 故事里的动感

动感就是故事里有变化的动作、思维、情感。观众喜欢看动作, 因为有动作的画面和变化的思维能解除审美疲劳。就常规而言, 最理想的动感就是让故事的情节按照“发生、影响、反作用”的结构顺序自然发展。因此, 必须开动脑筋, 进行角度的变换, 体现故事里的动感。

2.框架主要人物的矛盾

纪录片中, 主要人物在实现自己诉求的过程中通常会发生两类事情:一类是推动人物更加靠近自己的目标, 这类行为具有积极的推动作用;一类是阻碍人物靠近自己的目标, 这类行为具有消极的推动作用。

(1) 人物矛盾冲突类型

一般来说, 故事中人物矛盾冲突的类型一般有这几种:A、人与人之间;B、人与自然;C、人与自己;D、人与超自然;E、人与社会;F、人与机械。6成熟的纪录片编导在确定故事中人物的矛盾类型后, 会根据人物的需求, 找到需求的对立面, 然后进行故事的架构。

纪录片的篇幅一般包括短片、长片、系列节目三种, 无外乎:每个故事由5-8分钟的情节构成, 30分钟以内的节目由4-6个故事组成, 45-52分钟的长片一般由8-10个故事组成, 系列节目由3集以上的长片组成。而讲故事的步骤一般包括开始、发展、结尾三个部分。

(2) 人物矛盾的设置

纪录片中人物角色已经确定, 人物的困难也就是“危机”也已经找到, 那么就应该对“危机”进行“框架”了。故事讲得好不好, 取决于“危机框架”的设定。

第一幕:开始。营造吸引力, 明确主要的角色, 为主角设置非解决不可的问题。第二幕:发展。引导观众产生预期心理, 让故事的主要角色去克服很多不容忽视的困难, 也就是要让主角对抗外来的对手以及自己内心的恐惧, 构成阻碍目标实现的矛盾, 形成一波未平一波又起的情节。第三幕:结尾。获得满意的效果, 形成故事。片中人物克服了困难、解决了问题、达成了目标, 为观众带来了满足, 观众对故事拥有了完整性而满意。

一般来说, 在故事结束之前, 要积累阻碍故事完成的负能量, 直到故事结束前的一刹那才释放正能量, 形成完美的结局。这样, 不仅有利于推动故事的发展, 还能让观众融进故事情境产生共鸣, 实现纪录片传播主题思想的效果。


值得一提的是, 主要人物并不需要在结局中变得完美。事实上, 如果主要人物从一开始并不完美, 并且直到影片最后也仍旧不能保证所做的一切都是对的, 那么这样的故事反而会更加丰富。但是主要人物的确需要做出改变, 这种改变就是我们需要描绘的主要人物的思想变化轨迹。

3.搭配故事的元素

(1) 背景故事

任何一个故事的发生、发展, 都离不开影响客观环境的影响, 背景故事就是解答、交代这些原因的故事。

(2) 内心需求

每一个人物为了实现某一个特定客观现实目的, 都要有一个特定的精神主观目的, 也就是其内心需求。

(3) 行动准备

一个人物的外部变化必须由其内心的需求与选择决定, 而这个人所有的故事轨迹都是在为实现内心的目标进行行动准备。

(4) 敌对力量

成功的故事主要人物都必须有一个强大的对立角色, 对立角色的缺陷能够驱使故事主角迅速行动起来。

(5) 自我困扰

我们时常看到故事里的主要人物挣扎犹豫、难以做出一个选择, 这时主要人物的自我困扰就成了故事的矛盾点、戏剧点, 是故事发展的内在动力。

(6) 相互争斗

冲突是故事必不可少的基本要素, 与敌对力量的争斗是推动故事发展的外在动力。

(7) 戏剧方程

为了提炼故事的精华, 纪录片结果必须要传达这样的信息:人物+这种改变=这样的结果7, 就像一个代数方程。

(8) 问题解决

每一个行为都有一个自然的反应, 每一个起因都会有一个自然的结果, 成功的故事总是在不断遵循着“善与恶”“因与果”这样的书写模式。每个故事都有问题解决、矛盾化解的结果, 都有一个或喜、或悲的结局。

根据观众心理调查可以发现, 观众在观看一部片子的时候, “在故事里认同的并非是那些可以直接‘看见的’冲突, 而是那些‘看不见的’内心矛盾”8。所以, 应“将可见的故事作为看不见的故事隐喻”9。

用科学的方法为纪录片的人物设置“危机”, 用现代影视的技巧去“框架”纪录片人物的“危机”, 让观众与主题产生共鸣, 用润物细无声的方式实现纪录片传播的目的, 是纪录片创作的一种非常可取、行之有效的方式方法。


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