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日期:2020-07-30 11:08

中国现代文学的诗学建构, 究竟是偏离“传统”而师从“西方”, 还是借助于“西方”来言说“传统”?这既是一个被学界忽略的重大课题, 也是一个值得重新思考的严肃命题。五四文学革命将“新”与“旧”的概念对立, 直接理解为“西方”与“传统”的观念冲突;先驱者正是基于这样的逻辑推论, 并不无自信和乐观地断言:“新”对“旧”的全然取代与“西方”对“传统”的全面置换, 是中国现代文学最为显著的本质特征。1然而, 对此我不能苟同——那些曾饱读“经书”并精通“国学”的新文学大师, 2在西方文化与文学知识都极其贫乏的启蒙时

代, 3究竟是如何轻而易举、成功地“实现”了中国文学由“古典”到“现代”的转型?他们在文中对于西方文学价值观进行只言片语的空泛阐释, 是否就意味着已全面了解了西方“主体论”诗学的精髓?实际上, 历史已给出了否定性答案——中国文学并没有因其“移植”西方, 而发生自身文化的所谓“断裂”;由于五四时期所坚守的“西学”理念, 都是通过传统思维的意义转换, 所以西方诗学的“中国化”诠释本身就是一种“传统”诗学的“现代”言说。其实, 对这一理论命题, 早就有人提出质疑, 比如曾被学界视为“西化”倾向十分明显的诗人何其芳, 就非常反感中国现代文学的“西化”论调。他说, “我认为五四运动以来的新文学是旧文学的正当的发展”, 它虽然“大量地接受欧洲文学的影响, 它并不是斩钉截铁地和旧文学毫无关系”。何其芳还特别强调, 形式上的“欧化”与内容上的“民族化”, 才是中国现代文学的真实状态。4何其芳的论点无疑是高屋建瓴和一语中的的, 中国现代文学表现形式上的“西化”色彩, 并不意味着它是中国现代文学审美原则对“西学”的盲从。如果我们以公正、理性的科学态度重审历史, 便可清晰地发现:“五四”以来的文学主张与创作实践, 无论是主“思”派还是主“情”派的美学追求, 都与中国“言志”诗学传统有着难以割舍的血缘关系。

一、“志”与“道”辨:从周作人与朱自清之争谈起

在周作人和朱自清之间展开的那场“志”与“道”辨至为重要, 因为它不仅涉及中国现代文学的文化属性, 同时也涉及当今学界思维混乱的认识问题。

1932年, 周作人在辅仁大学的授课讲义由北平人文书店结集出版, 它被取名为《中国新文学的源流》。该书之所以会引起极大的社会反响, 就在于周作人以博古通今的一番论述, 对五四新文学的精神资源作了极为深刻的反省。《中国新文学的源流》一书所要表达的主要思想, 就是对新文学由“言志”转向“载道”的强烈不满。他认为, 五四文学与晚清文学的本质区别, 是个人“言志”与群体“载道”的不同追求。因为新文学“要言志, 所以用白话”;而严复和林纾“有载道的观念”, “所以怕极了便出面反对”。但周作人对新文学的“功利主义”, 显然也是深感忧虑和耿耿于怀的。他说, 新文学起初“虽是走言志的路子”, 可后来却越来越强调“于社会和人生有好处才行”, 这无疑又回到了“言志”始而“载道”终的传统老路。在周作人本人的文学意识里, “言志”与“载道”自然是两个不同内涵的概念范畴, 他认为:“言他人之志即是载道, 载自己的道亦是言志。”“言志”是“兴的文学” (抒发个人情感) , “载道”是“赋的文学” (替他者言说) 。由于“文学只有感情没有目的”, 而新文学则主张其必须“为人生”;这种意图鲜明的“目的”性, 显然已不再是“言志文学”而变成了“遵命文学”。周作人还将几千年来中国文学运动的历史演变, 归纳为“言志”与“载道”两大诗学体系的轮流交替, 他说:“言志”与“载道”因时代发展而彼此消长, “有如一条河, 只要遇到阻力, 其水流的方向即起变化, 再遇到即再变”。5众所周知, 周作人是五四时期提倡“人生派文学”的理论重镇, 然而他在《中国新文学的源流》一书中, 不仅全然不提西方现代诗学的外来影响, 反而极力去说明新文学与古典诗学的渊源关系。周作人强调, “言志”与“载道”的历史轮回才是五四新文学精神的真正“源流”, 此说恰恰印证了这一认识:五四新文学并非是以“西方”来反“传统”, 而是以“传统”去反“传统”的自救行为。6西方“主体论”诗学概念的大量使用, 只不过是对传统“言志”诗学观念的重新释义, 根本就不是什么文化“断裂”后的全面“移植”!

事隔15年 (即1947年) 后, 当年“人生派文学”的另一员大将朱自清, 也将自己在大学里的授课讲义, 由开明书局结集出版, 并为其取名曰《诗言志辨》。朱自清在其自“序”中暗示说, 此书是对周作人观点的正面回应。他指出:“现代有人用‘言志’和‘载道’标明中国文学的主流, 说这两个主流的起伏造成了中国文学史。‘言志’的本义原跟‘载道’差不多, 两者并不冲突;现时却变得对立起来。”朱自清以一个严肃学者的审慎态度, 通过对中国文学发展史的全面考察, 提出了“志”与“道”同的个人看法。他认为所谓的“志”, 其实就是指人的思想抱负, “志”从古到今都是“与政教分不开的”。“言志”本身就包含有“诗教”之意, “经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”, 既表明“诗教”与“载道”内涵相似而概念相通。故他十分推崇黄庭坚的判语:“‘文以载道’, ‘诗以言志’, 其原实一。”在朱自清的论述中有两大特点值得注意:一是他在书中分辨说:“志”与“情”“原可以是同义词”, 但由于后人过于强化诗歌“以风其上”的“教化”功能, 因此“志”便开始与“情”分而与“道”和, 这就决定了“‘言志’与‘缘情’到底两样, 是不能混为一谈的”。简言之, “志”是指内容方面的道德负载, 而非指情感方面的自由意志, 这与周作人的“志”为“情”说是大相径庭的。二是他在自“序”中直言:“西方文化的输入改变了我们的‘史’的意念, 也改变了我们的‘文学’的意念。”五四新文学正因为接受了西方文学的现代观念, 才“加强了新的文学意念的发展”。换言之, 当年“文艺为人生”的创作理念, 已不再是传统诗学意义上的“言志”或“载道”, 而是西方文学“人”的观念的复制与吸纳。7用他在《中国新文学大系·诗歌卷》“导言”中的话说, 新文学“最大的影响是外国的影响”。这与周作人的“新”缘于“旧”说可谓截然对立。

应该说, 周作人与朱自清都是五四新文学的领军人物, 又同是学识渊博的顶尖学者;但他们在论述“言志”与“载道”时, 却也因其各自言说观点的过于泥古, 而充分暴露出中国传统学术思维的“从众”心理。周作人把“志”简单归结为“情”, 固然是一种思想见解上的“偏颇”;而朱自清把“情”从“志”中完全剔除, 同样也是一种思想见解上的“偏执”。“志”既是指“情感”同时也是指“思想”, “志”乃大“情”而“情”乃小“志”, 这正是儒家“中庸”文化的文学反映。“诗言志”一语出自《今文尚书·尧典》, 汉人郑玄在《礼记·檀弓》中对之释义说:“志, 意也。”“意”指的当然是“人”的志向与抱负, 它既包括“情”也包括“思”, 是“心志”一体、“情思”相容的辩证统一。“诗言志”的本义是说:借助于“诗”的表现方式去传达“人”的思想感情。《诗大序》对此已说得非常清楚:“情动于中而形于言。”“情” (感觉) “在心为志” (思维) , 而“发言为诗” (情感与思想的艺术呈现) 。“情”与“志”都必须通过“诗”, 才能达到“动天地、感鬼神”的“诗教”功能, 三者之间互为依存、相得益彰、缺一不可。实际上, “诗言志”是中国古代先贤对文学本体论这一重大命题所做的最深刻、最精辟的理解与阐释。周作人视“言志”为“抒情”, 主张中国现代文学应回归传统;朱自清则视“言志”为“载道”, 认为它“与现在的所谓‘抒情’并不一样”。8两人的分歧严重, 看法也不一, 这就涉及对“道”的认识问题。“文以载道”之说始于宋代诗人周敦颐, 他在《文辞第二十八章》中说:“文, 所以载道也。轮辕饰而人弗庸, 徒饰也, 况虚车乎!”此话之义旨在于, 强调内容之于文学的重要性, 无“道”之文即使是“徒饰”言辞, 也无多少实际意义。周敦颐还指出:“文辞, 艺也;道德, 实也。笃其实而艺者书之, 美则爱, 爱则传焉。贤者得以学而至之, 是为教。故曰:‘言之无文, 行之不远’。”9如果不带任何偏见进行分析, 周敦颐谈的自然是文学本体论的美学命题, 即强调“表现形式”、“思想内涵”与“社会功能”的完美统一。五四新文学反对“文以载道”的唯一理由, 是“道”对儒家思想的历史负载。然而, “道”在唐代诗人韩愈的言说里只被定义为“博爱”, 他说:“博爱之谓仁, 行而宜之之谓义, 由是而之焉之谓道。”10可见, 韩愈只是把“道”概括为“博爱”, 并不是儒家全部的伦理思想。“博爱”指的是“人”的道德情操与人格修养, 即以“老吾老”与“幼吾幼”的个人体验, 去推及“人之老”与“人之幼”的普遍意义, 这完全是一种符合现代人文精神的价值体现。虽然它是基于社会伦理的人生价值观, 与基于宗教信仰的西方人生价值观明显不同, 但毕竟不是什么封建主义的历史糟粕。从韩昌黎到周敦颐, 他们其实都在谈文学应具有健康向上的思想内容, 并以此去影响读者和净化社会, 进而达到启迪民智、惩恶扬善的“教化”目的。五四新文学运动以其“彻底”反传统的激进态度, 把“文以载道”中原本属于文学内容的“道”, 刻意理解为封建意识之“道”, 还将其说得一无是处, 甚至于全盘否定。其实, 新文学仍在“言志”与“载道”, 中华民族传统诗学的理性精神不仅没有“过时”, 更未自动退出历史舞台;相反, 它却以“西化”言说的隐蔽方式, 顽强而柔韧地向前拓展和继续延伸。

二、“言志”与“诗教”:中国现代启蒙文学的理论与实践

重审五四新文学的发端理论, 有一个奇特现象就是:胡适在《文学改良刍议》中提出的第一要义是文学首先“须言之有物”。他说:“吾所谓‘物’非古人所谓‘文以载道’之说也。”他把“物”理解为情感与思想“二事”, 并以《诗序》之说去诠释文学“情感”的重要性, 又以周敦颐之说去诠释文学“思想”的重要性。他还特别认为, “思想之在文学, 犹脑筋之在人身。人不能思想, 则虽面目姣好, 虽能笑啼感觉, 亦何足取哉”。这番话几乎就是对“言之无文, 行之不远”的古典诗学理念的肯定与效仿。作为五四新文学的始作俑者, 胡适以西方进化论思想去倡导白话文运动, 又以传统诗学精神去制定新文学的创作规范, 尤其是他对“道”与“志”的主观理解, 明显与周作人有颇多相似之处。但出于启蒙主义的时代需求, 胡适既注重却又极力排斥文学的“情感”因素。比如, 他认为“对落日而思暮年, 对秋风而思零落, 春来则惟恐其速去, 花发又惟恐其早谢”, 都是无病呻吟的“亡国之哀音”, 主张新文学家应全力抵制这种不健康的灰色情绪, 并断言“惟实写今日社会之情状, 故能成真正文学”。11胡适开篇便对陆机《文赋》中“遵四时以叹逝, 瞻万物而思纷, 悲落叶于劲秋, 喜柔条于芳春”的“缘情说”, 发起了直接而猛烈的全面攻击。胡适重“思想”而轻“情感”, 这是中国儒学传统的典型思维。强调“文学”之“脑筋”而不是“面目”之“姣好”, 推崇“道”大于“志”而“思”重于“情”, 这种表面上批判“载道”但骨子里却心仪“载道”, 无疑才是胡适提出“八不主义”的本义。郑振铎在解释“情”字时曾说:只要是作家“生的呼声, 不管他是哭, 是微笑, 是愤慨, 是送远行——口唱情歌的, 便都是好文学”。12按照郑振铎的说法, 文学之情只求其“真”, 无论是“蹉跎”、“寥落”、“飘零”还是“寒窗”、“斜阳”、“芳草” (胡适语) , 如果真做到了“情真意切”, 都属于文学情感的表现范畴, 根本就用不着以道德尺度对之妄加指责。胡适借反对“滥情主义”, 轻视文学自身的“情感”作用, 这种重社会之大“情”而轻个人之小“志”的教条思维, 其实就是传统“言志”诗学中重“思”轻“情”一派的历史延续, 它牢固地奠定了新文学乃至于整个中国现代文学的价值取向, 即思想意义大于审美意义。问题的关键还在于, 留学西洋时间长达七年之久, 又是学习西方人文哲学知识的胡适博士, 为什么不直接去传播西方本体论的文学观念, 反倒热衷于对传统“言志”诗学反复进行阐释呢?主要原因恐怕还是, 他的“国学”功底远厚于“西学”知识使然——由于“西学”知识不足, 当然只能用“国学”功底来弥补。胡适五四时期的文学论述, 基本上都是在以传统诗学观念的现代演绎, 去精心营造五四新文学的理论体系, 像“达意表情” (《建设的文学革命论》) 、“达时代之意” (《文学进化观念与戏剧改良》) 、“言近而旨远” (《寄沈尹默论诗》) 等见解, 几乎都呈现出“言志”诗学的精神气质 (周作人在《中国新文学的源流》一书中, 就曾把胡适五四时期有关文学革命的理论言说, 看作是“公安派的思想和主张”) 。另外, 出于思想启蒙的客观需要, 大力提倡积极向上的文化导向, 也是促使胡适反对“滥情主义” (他把陆机《文赋》中的“情感”理念看作是“滥情主义”的历史靶子, 应该说这是一种符合那个时代启蒙需求的主观“误读”) , 强调“思”大于“情”的根本原因所在。恐怕胡适自己也没意识到, 他要求新文学“思”大于“情”的价值取向, 原本就是中国“言志”诗学的思维方式, 而文学一旦涉及“言志”问题, 也就难免回到“文以载道”的传统老路上去。

当然, “言志”并非是胡适的一己之见, 而是新文学启蒙主义的共同要求。无论是改造传统文化的劣根性, 还是传播西方文化的新思想, 强化“言志”与“诗教”的现代意义, 都集中反映了启蒙文学的功利主义。在五四新文学之初, 传统“言志”诗学的“诗教”意识明显被“为人生”的文学口号取代。由于“为人生而艺术”的倡导者将其理解为西方诗学的固有观念, 因此也就造成现代文论与传统诗学的“断裂”假象。检索“为人生”一词的出处, 最贴近其义的相似说法, 应是沈泽民当年译介车尔尼雪夫斯基的几句话:“艺术自身不是目的;人生是高于艺术的;艺术的目的是解释人生, 是批评人生, 是对于人生发表意见。”13将俄罗斯的“人生文学”视为西方文学的共同经验, 这本身就是“误读”西方的认识错位, 因为俄罗斯文学甚至文化都与西方存在着巨大差异。14我认为, “为人生”的文学主张与其说是根源于俄罗斯, 还不如说是根源于中国传统诗学。因为强调文学创作的社会功能, 其本身就是中国传统诗学的理性精神。《礼记·经解》中的“温柔敦厚, 诗教也”, 与《论语·阳货》中的“兴、观、群、怨”说, 实际上都是在致力于阐释文学艺术的人生效应。故傅斯年指出, “文学既为政治社会风俗学术等同探本于一源, 则文学必与政治社会风俗学术等交互之间有相联之关系”, 这是“精神出产品”最为突出的表现特征。15罗家伦则认为, 既然文学艺术与社会生活密切相关, 那么“文学的生命, 是附于人生的;文学的用处, 是切于人生的”。16沈雁冰说得更为直率:新文学应具有自觉的使命意识, “注重表现人生, 指导人生”, “所以我们要注重思想, 不注重格式”。17它“绝不可仅仅是一面镜子, 应该是一个指南针”。18“尤其是在我们这时代, 我们希望文学能够担当起唤醒民众而给他们力量的重大责任”。19鲁迅在追忆当年从事文学创作的动机时也曾坦言:“仍抱着十多年前的‘启蒙主义’, 以为必须是‘为人生’, 而且要改良这人生。我深恶先前的称小说为‘闲书’, 而且将‘为艺术的艺术’, 看作不过是‘消闲’的新式的别号。”20我们不妨也听听巴金的心声:“我的文章是直接诉于读者的。我愿意它们广泛地被人阅读, 引起人对光明爱惜, 对黑暗憎恨……我永远说我自己想说的话, 我永远尽我在黑暗里呼号的人的职责。”21从“五四”到三四十年代, “为人生”以“言志”诗学的“诗教”传统为底蕴, 构成了现代启蒙文学理论的中心话语, 它一直维系着中国作家救亡图存的战斗精神。“为人生”与“诗教”都追求文学创作的功利思想, 但在五四文学革命的初始阶段, 人们对于“功利主义”的历史源头却存在两种截然相反的思想认识。有人陈言:“吾国自与西洋文明相接触, 其最占势力者, 厥惟功利主义。”22这是“西方说”的代表论点。也有人反驳道:“仆妄以为文以载道之道即理, 既今之所谓思想, 特不过古人之所谓道, 比于思想, 则寓有限制作之‘正当的’条件在内耳。”23这是“传统说”的经典之言。我认为, “传统说”更符合新文学的实际情况。因为“志”与“道”都是指作家对社会人生的感悟和体验, 那么“言志”或“载道”作为文学作品的思想内容, 也就集中反映了“教化”社会与“感化”人生的功利目的, 这是中国“言志”诗学的最大特点。“为人生”的“功利主义”, 同“诗教”的“功利主义”, 在“文学功能论”方面并无多少区别, 但却与西方现实主义文学存有质的差异。西方现实主义文学只是提倡“复制”与“再现”的“真实性”, 但却并不强调“参与”或“救世”的“目的性”。24而中国现代启蒙文学始终都在高扬思想工具论的实用价值, 这充分说明“为人生”主要是与“言志”诗学而非“西方”诗学一脉相承的。

以鲁迅和巴金为代表的启蒙文学, 既是20世纪中国文学的创作主潮, 也是现代人文精神的最高体现。但鲁迅却从不讳言他是“听将令”而入文坛, 写小说的目的也是为了要“揭出病苦, 引起疗救的注意”。25这也是为什么在《呐喊·自序》中, 那种“寂寞”与“悲哀”的凄凉叙述, 实际上正暗示着他对于“言志”诗学“诗教”传统的自觉承载——用“文艺”去改变国民“精神”!26在《狂人日记》、《药》、《风波》、《阿Q正传》、《故乡》、《祝福》等作品中, 鲁迅以其比俄罗斯作家更明显的“忧愤深广”, 毫无顾忌地向传统文化的历史弊端发起具有颠覆性意义的猛攻。鲁迅小说主题鲜明、目的明确, 无论是关于“礼教”吃人还是“愚民”困顿, 都是些思想深刻、振聋发聩的“有所为”之作, 其“先天下之忧而忧”的“救世”意图, 恰是中国传统文人忧患意识的现代表现。巴金对中国封建“家”文化的批判与否定, 是中国现代启蒙文学继鲁迅之后的又一高峰。巴金是“为人生而艺术”的坚守者, 他声言自己的创作就是要“打击黑暗”与“带来光明”, 27而“生活在这世界, 是为着来征服生活”。28以“战士”与“诗人”的高调姿态亮相于1930年代的中国文坛, 这是巴金作为黑夜“呼号者”的心灵轨迹——从“爱情三部曲”到“激流三部曲”, 也反映了巴金“摧毁”现实“不合理的制度”29的意志与恒心。巴金主观上对传统社会的“攻击”意识, 同样也是中国传统文人的忧患意识, 他以文学创作“表”其“言”而“传”其“志”, 显然同属于“诗教”传统的审美认识论。还值得提及的是钱钟书, 1940年代一部《围城》的轰动效应, 使这位学者型作家一下子便受到国人青睐。留学西洋又饱读经书的钱钟书也坦言, 在创作《围城》时是“有为”而发, 他说, “在这本书里, 我想写现代中国某一部分社会、某一类人物”, 其用意也还没有脱离“忧世伤生”的创作理念。30钱钟书以中国近现代“出国留洋”现象为分析样本, 艺术化还原了中国现代启蒙精英的真实面目, 读后令人拍案叫绝和唏嘘不已。《围城》故事对于“留洋”精英的无情揭秘, 无疑预示着作者对于“启蒙”主体的重新认识——因“忧世伤生”而“言志”, 钱钟书无非也在追求一种达于“诗教”的客观效果。当然, 鲁迅与钱钟书等人在文学表现形式上或者受俄罗斯象征主义的影响, 或者借鉴了克尔凯郭尔的反讽修辞手法, 从而使作品沾染了借鉴国外的浓厚色彩。但是, 表现形式的层面变化并不意味着他们彻底放弃了“言志”的诗学传统, 事实上, 现代知识精英拯救“他者”的“启蒙”理想, 更符合中国传统文化的“诗教”意识, 而不是西方人文精神的“自我”救赎。这应是中国现代文学民族特色的典型特征。

三、“缘情”与“性灵”:中国现代唯美文学的理论与实践

中国现代启蒙文学提倡“为人生而艺术”的创作理念, 虽得到了广大作家的一致响应;但其重“思想”而轻“情感”的功利倾向, 却也不断地受到来自各种流派的强烈质疑。早在五四时期, 呼唤“血”与“泪”文学的郑振铎, 便一再想矫正胡适等人的思想偏见, 他强调“文学以真挚的情绪为他的生命, 为他的灵魂”, 新文学与旧文学的根本区别, “就在于通人类的感情之邮”。31而力主“人的文学”的周作人, 也对沈雁冰等人的“工具”理论发出中肯的善意警告:“人生派说艺术要与人生相关, 不承认有与人生脱离关系的艺术。这派的流弊, 是容易讲到功利主义里边去, 以文艺为伦理的工具, 变成一种坛上的说教。”他认为文学的唯一目的, 除了“作者的感情的表现”, 别无他者承载义务可言。32可见, 周作人等重“情感”而轻“思想”之说, 其引证资料同样也是《诗序》中的“情动于中而形于言”, 却并不是西方近现代“主体论”诗学的审美意识, 这足以说明周作人等在五四时期的文学见解, 主要还是来自于中国传统的“言志”诗学——只不过他是将“志”理解为“情”, 赞成“缘情”而反对“诗教”, 进而与陆机和袁枚的古典唯美主义文论, 发生了超越时空的内在联系。陆机与袁枚都是中国文学“主情”派的代表性人物, 他们分别以“缘情说”和“性灵说”, 将中国“言志”诗学进行了重新释义。陆机认为“诗缘情而绮靡”, 但却又强调“志”乃“情”也;显“情”而隐“志”以求含蓄表意, 这是陆机对于诗歌文体特征的本质认识。33袁枚在《随园诗话》中, 则更是以“写景易, 言情难”的切身感受, 推出“文以情生, 未有无情而有文者”的深刻道理。34袁枚所言之“情”, 自然是指人的真情实感, 它与“志向”相通但并不排除思想“抱负”, 也就是我们今天所说的人文理想, 这是中国古典诗学“缘情说”与“性灵说”的内在矛盾——无“思”者何以“情”动?周作人等以“言志”诗学中的主“情”传统, 去反对“言志”诗学中的主“思”传统, 这不仅没有使他们的文学观念走向西方, 相反则令其重陷“言志”诗学的历史之争。不过, 有一点值得注意, “京派”作家废名对周作人等“主情”说的真实目的, 曾一语道破其中的玄机, 他说, 周作人等人只不过是在借“历史上中国文艺的声援”, 把古今文学彻底“沟通了”。35我认为, 如果说胡适等人是沿袭着“言志”诗学的“功利说”, 并借助所谓西方“为人生”的文学观念, 堂而皇之使中国新文学回到古典文学的传统规范;那么周作人等人则沿袭着“言志”诗学的“缘情说”, 再加上他对西方“主体论”诗学的肤浅认识, 同样也堂而皇之要把中国新文学引到“以情达意”的传统窠臼。而这种由传统之“情”演变为西方之“情”的概念置换, 往往又被人看作是中国现代文学“西化说”最重要的理论依据。

周作人在五四时期的文艺主张显然呈现出一种自相矛盾的价值倾向。我认为, 这恰恰集中体现了新文学理论建构的混沌状态。比如, 被傅斯年认为在当时最有影响力之一的《人的文学》中, 36周作人一面因反封建的客观需求, 人为地将中国古典文学统统斥为“非人的文学”;另一面又以传播西方人道主义思想为理由, 去重释传统诗学之“情” (“灵的文学”是源自于“性灵”之说) 与儒家仁学之“爱” (“长幼相爱”则是源自于孟子之语) 。最终他得出的结论是:“人的文学, 当以人的道德为本。”37我们固然可将周作人所说的“人”之“道德”, 同儒家传统学说的伦理“道德”加以区分;但是“道德文章”的提法本身, 就明显透出传统诗学的“载道”意味。到了《平民文学》一文, 周作人的文学思想开始发生了悄然转变, 他不再突出强调抽象的“人性”与“道德”, 而是全力提倡文学应“记载世间普通男女的悲欢成败”和作家本人的“真意实感”;他要求文学“只须以真为主, 美即在其中。这便是人生的艺术派的主张”。38从“道德为本”到“有真为主”, 周作人对文学本体论的主观认识, 也从“思想”层面转向“情感”层面, 只不过这种“有真为主”的“男女”之“情”, 并不拒绝“悲欢成败”的“世间”之“思”, 此后他一直都坚守着这一立场毫不动摇。郑振铎也是“人生派”文学中“主情”说的积极拥护者, 他认为新文学理论建设的首要条件, 就是“必须根本的把《毛诗序》打倒”。39郑振铎力主“打倒”《毛诗序》, 是因为他视《毛诗序》为“载道”之源 (在这一问题的认识上, 他与周作人、胡适都有所不同) , 他表示, “如以文学为传道 (其中包括“宣传”与“教训”) 之用, 则一切文学作品都要消灭了”。40当然, 新文学不以“载道”为目的, 它就应成为“最美丽的情绪文字”。他甚至还以英国诗人华兹华斯之口吻, 激情地演绎了袁枚“诗”是“性灵”产物的“主情”思想。41以“创造社”为代表的“艺术派”, 从其成立伊始便是“主情”说的坚定信仰者, 他们认为, “文学是直诉于我们的感情, 而不是刺激我们理智的创造;文艺的玩赏是感情与感情的融洽, 而不是理智与理智的折冲;文学的目的是对于一种心或物的现象之情感的传达, 而不是关于他的理智的报告……文学始终是以情感为生命的, 情感便是他的终结”。42有趣的是, 他们谈论文学艺术的“主情说”, 虽然大量使用外文词汇和理论概念, 但归根结底却又回到《毛诗序》的“言志说”, 把“志”当作“情感”而把“言”比作“表现”, 并最终在“性灵说”的基础上, 将“真诗”或“好诗”看成是“生底颤动”与“灵底喊叫”, 看成是诗人“直觉”和“灵感”的内在冲动。43中国现代唯美主义文学思潮的“主情”理论, 到了20世纪三四十年代便变得更为成熟与稳重。以梁实秋等为代表的西洋“主情派”, 受白璧德新人文主义文艺思想的直接影响, 他们从西方古典主义美学的认识论出发, 强调“文学家不接受任谁的命令, 除了他自己的内心的命令;文学家没有任何使命, 除了他自己内心对于真善美的要求使命”。44“艺术世界可以说完全是人为的, 是人的意思、欲望以及观察所创造的”, 它是“人类心灵 (The human mind) 的流露”。45梁实秋等西洋“主情派”的理论观点, 同样反对文学创作上的“滥情主义”, 他们强调以“理性”去节制“情欲”, 执著于表达内心世界的真情实感。尽管梁实秋等人的论点“西化”色彩甚重, 但在对文学之“情”的深度理解上, 却仍是以传统“理学”的自律精神, 对西方现代文论进行意义对应的主观阐释, 这也是他们的观点之所以能被国人接受的重要原因。以周作人等人为代表的传统“主情派”, 则干脆直接祭起中国古代“言志”诗学的大旗, 回归传统并弘扬古典文学的“情说”理念, 他们推崇“六朝”、盛赞“明代”、提倡“闲适”、务求“性灵”, 认为文学只是个人“情感”与“趣味”的客观表现, “直抒所感”而不必在乎什么崇高的“思想”或远大的“志向”。46他们甚至还将“五四”以来的中国新文学运动, 直视为“是四百年前公安派新文学运动的复兴”, 其理论源头根本就不是什么“西方”而是“传统”。47由此可见, 中国现代唯美主义文学思潮, 虽然极力反对“言志”诗学的“载道”倾向, 但却又极力推崇“言志”诗学的“主情”说, 这一内在矛盾充分反映了这一道理, 即中国现代文学的精神资源主要不是效法西方, 而是源自于中国古代传统。

周作人在谈及五四散文唯美主义创作倾向时指出, 胡适、冰心、徐志摩的作品“很像公安派”, 而俞平伯与废名的作品“和竟陵派相似”。48废名在论及他对五四新诗的审美观感时也说, 沈尹默与冰心等人的新诗都是秉承“古风”、“古韵”的典范样板。49周作人与废名的看法正误姑且不论, 但有一点却是无疑的, 即五四新文学尤其是散文和诗歌, 其玲珑剔透、词义委婉、意韵含蓄、清新淡雅的神韵, 与明代小品“明心见性”的艺术风格确实近似。散文, 如朱自清的《荷塘月色》、周作人的《乌蓬船》、冰心的《红莲》;诗歌作品, 如郭沫若的《天上的街市》、闻一多的《红烛》、徐志摩的《再别康桥》, 这些作品或寓情于景而意境悠远, 或直抒胸臆而传情达意, 都是以对古典诗意美的价值追求显现着新文学的民族认同。到了20世纪三四十年代, “小品文”风靡一时, 而林语堂与周作人则遥相呼应, 他们以《论语》和《人间世》为营垒, 鼓吹“性灵”、倡导“率真”, 力主复兴“古人之精神”, 50进而去维系中国唯美主义文学的历史传统。“小品文”回归“性灵说”的“复古”之举, 受到了包括鲁迅在内的左翼批评家的质疑和反对。不过, 这些谦谦君子对别人的批评却置若罔闻、我行我素, 以“不失乎情”、也不缺乎“礼”的“儒家”风范, 51艰难地推进中国现代唯美主义文学向前发展。小说一派自五四时期废名的《竹林的故事》始, 就与鲁迅等人思想负重的启蒙小说风格不同。《竹林的故事》中所收的几十篇作品都表现出一致的审美趣味, 它们淡化故事情节, 追求空灵意境, 表现田园风光, 抒发诗性感悟, 用周作人的评语说就是, “其文章之美”, “悉本于‘诗言志’的主张”, “在现代中国小说界”必将有其独特价值。52而20世纪30年代沈从文的“湘西”叙事, 则更是在此基础上把中国现代唯美主义小说推向高峰。沈从文青少年时代接触的主要是古典文学作品, 这种特殊经历无疑使他更趋于“传统”而不是“西方”。所以尽管他声言要“造希腊小庙”去供奉“人性”, 但他向往“优美, 健康, 自然, 而又不悖乎人性的人生形式”, 53主要还是体现为小说中的“自然”人性美和“田园”诗意美。沈从文的代表作《边城》的艺术魅力, 便是以“自然真趣, 文情相生”54的神思独运, 由“缘情”而“空灵”再达于“人性”, 最终成就了他在中国现代文学史上的显赫地位!不过, 无论是废名还是沈从文, 从他们作品的“空灵”背后, 都能读出一种中国文人式的情感焦虑, 尤其是沈从文《边城》所表现的悲剧意识, 更使人强烈地感受到中国文人骨子里的“救世”理想——自然而自由的“边城”已经消失, 那么中国文人的精神家园何在呢?因此为重建“神话”而抒情“言志”, 则必然会成为他们不可推卸的历史责任!故而, 中国现代唯美主义文学思潮的淡雅文风, 或多或少都带有中国古代“山林文学”的凄凉格调——不是因“信仰”而“出世”, 而是因“无奈”而“避世”!

四、“见意”与“明道”:中国现代左翼文学的理论与实践

左翼文学是20世纪中国文学思潮的重要现象, 从五四时期沈泽民等人的最初倡导, 到“革命文学”蒋光慈等人的群体发难, 它以“宣传工具论”为文学认识论的思想基础, 以意识形态价值观为文学创作的唯一目的, 并逐渐统一了中国现代文学的审美规范。左翼文学的最大特点是“现代”与“传统”的巧妙融合, 具体表现为:其现实主义理论主张从表面上看, 好像是源自于苏俄“拉普”文艺体系;但实际上, 它的“工具论”思想无疑是对“言志”诗学的自觉传承。比如, 郭沫若就曾把革命文学视为“载道”文学, 他说古人“文以载道”思想尽可“加以抨击, 其实这个公式倒是一点也不错的。道就是时代的社会意识”。55在郭沫若看来, 一切文学都是“载道”, 只不过所“载”之“道”不同而已。强调“载道”自然重视“诗教”, 所以郭沫若认为文学“有大用焉”, “它是唤醒社会的警钟, 它是招返迷羊的圣箓”。56毫无疑问, 郭沫若乃至于所有的左翼文学家, 他们对中国“诗教”传统的理解与承载, 更趋于曹丕与韩愈等人的“道统论”思想。曹丕在其《典论·论文》中将文学升华为“经国之大业, 不朽之盛事”, 比作是“作者寄身于翰墨, 见意于篇籍”的意志体现。而韩愈则在《原道》中力主文学应“修其辞以明其道”, 进而“得其道, 不敢独善其身, 而必以兼济天下也”。曹丕与韩愈都极为重视文学艺术的社会学意义, 他们无一例外都全力推崇文学艺术的主观“功能论”, 这种儒家“言志”诗学的美学精神, 显然被左翼作家以“革命”话语的方式, 不仅全面继承下来, 并且进一步发扬光大了。

左翼文学思潮以进化论为其理论支点, 对原有的文学观念几乎都作了自己独特的思想解释。左翼作家指出:“人的表象, 见解, 概念, 简单地说, 人的意识, 是随着他的生活关系, 他的社会联络, 他的社会的存在而变化的。”57“艺术如果以人类之悲喜哀乐为内容, 我们的艺术不能不以无产阶级在黑暗的阶级社会中‘中世纪’里面所感觉的感情为内容。”58他们还认为, 阶级社会中的文学艺术, “政治倾向”是首要因素, “政治的正确就是文学的正确”。59“革命文艺的作家, 既负有政治的使命, 这就是说他们既对革命进展负有相当的责任”。60因此, 出于现代政治革命的实际需求, 左翼文学在“言志”诗学“诗教”传统的基础上, 大力提倡文学艺术是“政治留声机”的“工具论”思想, “文艺——广泛的说起来——都是煽动与宣传。有意的无意的都是宣传。文艺也永远是, 到处是政治的‘留声机’。问题是在于做哪一个阶级的‘留声机’”。61革命文学当然不仅只是政治上的“留声机”, 更重要的还是“工农大众的教科书”, 62而“教科书”的主要功能自然体现为启蒙他者的“教化”作用。总观左翼文学运动的理论主张, 尽管众口一声、颇为热闹, 但其说法却颇为相似, 意思也是相同的, 用苏汶的话说就是, “真令人不得不佩服现在左翼文坛理论之一致, 不像从前似地零零落落”。63左翼文学公开表明自己的政治立场, 人为地强化文学艺术的功利意识, 当时就有人斥之为“载道派”, 其文学主张和政治信仰甚至被说成“是表现着十足的八股精神”。64有人甚至不无嘲讽地评论道:“看重文艺与文化思想的密切关联, 并不一定走到‘文以载道’的窄路。”65在此, 我并不想对左翼文学的功过是非妄下断语, 只想说明:左翼文学讲求理论与创作的艺术规范性, 这与西方古典主义文学思潮的艺术规范性, 很有点无师自通、似曾相识的“类同”感;可是西方的古典主义文学思潮只限于文学创作领域, 而左翼古典主义文学思潮则更注重意识形态领域, 两者之间虽不能一概而论却有着惊人相似的审美诉求——那就是对文学创作的强制规范性。左翼文学规范不仅要求作家端正创作态度, “要在此斗争的生活中, 表现出群众的力量, 暗示人们以集体主义的倾向”;66同时还对左翼文学的创作题材, 进行了非常严格的硬性规定:“ (1) 作家必须抓取反帝国主义的题材”, “ (2) 作家必须抓取反对军阀地主资本家政权以及军阀混战的题材”, “ (3) 作家必须抓取苏维埃运动, 土地革命, 苏维埃治下的民众生活, 红军及工农群众的英勇的战斗的伟大题材”, “ (4) 作家必须描写白色军队‘剿共’的杀人放火, 飞机轰炸, 毒瓦斯, 到处不留一鸡一犬的大屠杀”, “ (5) 作家还必须描写农村经济的动摇和变化, 描写民族资产阶级的形成和没落”。67如将解放区文学现象联系起来加以考察就会发现, 左翼文学与解放区文学几乎就是一个完整而统一的思想体系——强调文学的政治负载, 高扬文学的功利目的, 青睐文学的明德作用, 规范文学的创作模式, 诸如此类的条理约束表明:古典主义文学思潮在中国现代文学史上, 的确是一种不可否认的客观存在!尤其是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中, 不仅全面继承了左翼文学运动的理论主张, 而且还以无产阶级的主观意志, 充分肯定了文学艺术的“载道”功能 (为什么人服务) , 并对革命文学的内容 (阶级斗争) 与形式 (喜闻乐见) 、对象 (工农兵群众) 与手法 (光明礼赞) , 都做出了十分具体的详细规定。如此严格而系统的条律约束, 由于有政治意识形态的强大支撑, 同欧洲古典主义文学思潮 (“三一律”) 相比, 明显是一种具有中国特色的古典主义文学思潮!

左翼文学创作是左翼文学主张的直接产物, 它不像五四时期“人生派”或“艺术派”那样自由松散和各自为战, 而是在政治信仰与美学追求两个方面都表现出较为一致的高度自觉。如果我们能冷静、理智地看待左翼文学的创作实践便不难发现, 从1928年以后, 无论是“革命+恋爱”的小说还是“红色鼓动诗”, “红色文学经典”的叙事模式已经以政治理想主义为其精神支撑, 逐渐形成了一种风格独特的艺术规范, 这就是:激情言说无产阶级政治革命的宏图远景 (《到莫斯科去》) , 热情高歌苏维埃政权“治下”的全新生活 (《同居》) , 深刻揭示中国社会不可调和的阶级矛盾 (《子夜》) , 生动描述农民阶级革命暴动的壮阔场面 (《丰收》) , 艺术再现无产阶级英雄人物的高大形象 (《女囚》) , 主观营造知识分子思想改造的精神炼狱 (《咆哮了的土地》) , 几乎所有的左翼文学创作的革命叙事, 都是紧紧围绕着左翼文学的理论条律展开的。在此, 我要特别强调蒋光慈的《咆哮了的土地》, 它对左翼文学乃至于“红色经典”的巨大影响。《咆哮了的土地》于1930年在《拓荒者》杂志开始连载, 这部长篇小说作为“红色经典”的历史源头, 不仅忠实贯彻了左翼文学的创作理念, 而且还奠定了“红色经典”故事叙事的诸多模式。比如, 农民革命者通过“出走”与“归来”, 完成其自身向无产阶级过渡的身份转换, 我们能从“朱老忠” (《红旗谱》) 身上清晰地看到模仿“张进德”的明显痕迹;又如, 知识分子革命者通过自我人格的彻底否定, 来重新确立自己在中国现代革命中的从属地位, 我们也能从“林道静” (《青春之歌》) 身上清晰地看到仿效“李杰”的精神自戕。尤其是新旧两代农民思想分野的表现方式, 更是从左翼文学到解放区文学再到新中国文学, 几乎成为革命文学必不可少的基本元素——“王荣发”的愚昧落后演绎出“老通宝”、“云普叔”、“二诸葛”、“梁三老汉”等传统农民形象, 而“王贵才”的躁动反抗则演绎出“多多头”、“立秋”、“小二黑”、“梁生宝”等现代农民形象——无产阶级政治革命与中国现代农民内在要求的一致性, 又恰恰反映出革命文学艺术审美倾向的统一性。其他如发动农民“斗地主”的火热场面, “美人”爱“英雄”的细节插曲, 实际上也都被后人加以传承并不断地进行强化, 最终使“红色经典”形成一种源远流长的历史链条。左翼文学因其自觉承载社会革命的使命意识, 而直接表达自己的政治“见意”公开“明道”;但由于过分追求文学创作的规范化原则, 就难免会堕入僵化教条的艺术陷阱。所以早在20世纪30年代, 有评论家毫不客气地指责说:“至于这派中的写实倾向的作品, 则都自命为‘新写实主义’。‘新’者所以别旧而言, 而其所以‘新’, 则在‘题材必须具有积极性’。积极性就是要暗示一条解决现实的路。解决现实的路就是‘反抗’, 就是‘斗争’。例如以农村为题材, 便写农民如何受苛捐杂税地主土豪的压迫和鱼肉, 但若单单这么写, 那就是无分新旧了, 于是他们一定还要给挂上一条‘新’的尾巴。在这条尾巴里面, 必须写农民如何的愤激, 如何的在田野里鸣锣开会, 如何的有一位青年的农民站到山岗上去激昂慷慨地演说一番, 然后一致决议抗税, 或是暴动, 以作收结。”68不过, 就如其他任何文学流派不可能完美无缺一样, 左翼文学当然有其历史局限, 但它继承和发扬古典主义文学精神和艺术形式却是不可否认的。

总之, 中国现代文学是中国文学自身现代化的历史过程, 它属于民族文学的自我延伸而非西方文学的简单移植。正是由于中国现代文学与传统文化之间, 客观存在着一种无法割舍的血缘联系, 因此“言志”诗学对其形成的潜在影响不能低估。废名曾在20世纪30年代发出这样的疑问:“汉字虽然有它的历史, 它形成中国几千年的文学 (尤其是诗的文学) , 能够没有一个必然性在这里头?”69废名所提“汉字”的“必然性”, 实际上涉及一个汉字思维的科学命题, 那就是:西方文学观念的翻译介绍固然重要, 也不可简单否定;但它的现代性必要通过汉字思维的意义转换。而意义与意义之间的对应解释, “言志”诗学便是一座不可或缺的摆渡的桥梁。由于不同民族文化思维的大相径庭, 造就了人类文明多元化的存在方式, 故各民族文化与文学之间的相互影响, 也就充分体现着同化“外来”而非放弃“本土”的本质特征。20世纪中国文学之所以能敞开胸怀去拥抱世界, 那是因为它具有自信的强大内功和文化底蕴, 西方文学思潮的每次猛烈进攻都能被人为地化解, 西方文学观念的每次成功引入都能被人为地释义——我们从儒家“仁学”中找到了西方“主体论”诗学的对应话语, 又从“缘情说”中发现了西方“移情说”的理论精髓, 还从“风骨说”中悟到了西方“风格说”的意义, 更从“言志说”中获得了“为人生”的现代意识!“西学”的输入只是促使“中学”重新去认识自己和面对世界, 而“中学”的崛起又促使“西学”必须重新正视一个伟大民族的文化复兴。“西学”知识的民族化释义, 无疑是个极其复杂的文化交流现象, 它直接关系到中国现代文学的精神资源问题。


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