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日期:2020-07-25 11:29

在中国古典美学中, “意象”与“意境”无疑是两个极为重要的概念。如果从继承发扬古典传统的角度说, 这两个概念可能是我们进行新的文论建构以实现中西对话的最佳选择。但是这还需要一个前提, 我们应该对其进行一种现代性的诠释。在这两个概念中, “意象”作为基础, 在中国古典美学中主要被界定为“情景交融”, 这就限制了它在许多现代风格作品中的使用。本文尝试借鉴现象学的方法, 从“意象”的早期意义出发, 对它进行重新诠释。在这样的诠释中, 我们会看到“意象”与“意境”这样的概念自身所蕴含的理论张力。

一、意象的早期意义

中国古典美学对于“意象”的基本界定是“情景交融”。叶朗先生说:“情景交融、情景统一, 这是宋以来很多诗论、画论著作对于‘意象’的一个重要的规定。”① 尽管中国古典美学文本中罕有这样的明确阐述, 但这种理解在逻辑上是没有问题的。如姜夔说:“意中有景, 景中有意。”② 这个“景”就相当于“象”, 姜夔所言即是“意象”。但是, 这种“情景交融”的规定其实是美学话语对于意象初始意义的一种改造。因为, 在“意象”形成的早期语境中, 它的意义并非是指情景交融。

我们知道, “意象”的初始意义产生于《周易》。所以, “意象”的本义只有从《周易》中方可推敲出来。尽管在《周易》中还没有形成“意象”一词, 但“意”与“象”已经具有了一种内在的、本质的联系。《周易》中说:“子曰:‘书不尽言, 言不尽意。’然则圣人之意, 其不可见乎?子曰:‘圣人立象以尽意, 设卦以尽情伪, 系辞焉以尽其言, 变而通之以尽利, 鼓之舞之以尽神。’”③ 由此可见, 在《周易》中, “象”是圣人所立之象, 而“意”则是圣人所欲尽之意。

这个“象”就是卦象。但圣人立卦象的主要目的并不是要人停留于所画之卦上。观卦象, 是要看到圣人所摹拟的自然之象或人事之象。《周易》中讲的比较明确的, 如鼎卦和小过卦。鼎卦《彖》说:“鼎, 象也。以木巽火, 亨饪也。”显然, 鼎卦是鼎之象。小过卦《彖》说:“有飞鸟之象焉, 飞鸟遗之音, 不宜上, 宜下, 大吉, 上逆而下顺也。”所以, 小过卦中蕴含的是飞鸟之象。但是, 这些象在卦的六爻中并不是直接呈现的, 而是需要观卦者通过想象构造出来。同样, 那些没有明确讲出来的卦其实也是要观卦者构造一种“象”。如乾卦中真正的卦象是“龙”。乾卦《彖》说:“大明始终, 六位时成, 时乘六龙以御天。”《系辞下》说:“八卦成列, 象在其中矣。”1卦直接呈现给我们的是卦爻组成的符号, 而真正的卦象需要观卦者根据卦爻进行一种想象的构造。

如果按照《周易》的阐述, 也有一种“意”是与卦的“象”相联系的。《周易》中说:“圣人有以见天下之赜, 而拟诸其形容, 象其物宜, 是故谓之象。”2 “天垂象, 见吉凶, 圣人象之。”3在《周易》中, 卦象是模拟天象, 而天象所呈现出来的是天地之赜、幽明之故、吉凶之动、生生之德。这也就是圣人之所见并欲在卦中所欲尽之“意”了。那么, 观卦者在构象过程中明白了“象”中所蕴含的圣人所欲尽之“意”, 这其实也就有了“意象”。进一步讲, 天的“象”本身其实是无所谓吉凶的, 吉凶是人的一种意向性的构造。并且, 这种意向性是一种纯粹的意向性 (pure intentionality) 。也就是说, 这种吉凶之“意”不会体现在具有客观性的“象”中, 而只是蕴含在纯粹意向性构造的“象”中。这才有了“意象”。

胡塞尔在其现象学中就已经分析了纯粹意向性对象, 并将其称之为“内在性所与物”, 以区别于我们在知觉中所看到的“显现中的所与物”, 它们二者又被表述为“内在客体”与“现实客体”。他说:“内在的存在无疑在如下的意义上是绝对的存在, 即它在本质上不需要任何‘物’的存在。”4这种内在性的所与物不可能以侧显的方式给予我们。如我们看一张桌子, 在不同的地方会看到不同的侧面, 这就是以侧显的方式给予我们。桌子作为一个同一物, 超越于这每一个关于侧显的知觉。他说:“物是超越对物的知觉的, 并因而是超越与其相关的每一个一般意识的。”5因而, 这张桌子不呈现为一个“绝对物”。

在此基础上, 英加登在其现象学美学中又将纯粹的意向性分为两种:一种是原生性的纯粹意向性, 一种是派生性的纯粹意向性。前者是完全凭借想象而完成的意向性构造, 后者是观者根据某种符号性提示物在想象中完成的意向性构造。这两种构造都是纯粹意向性的。“意象”中的“意”与“象”只能在这种纯粹意向性的构造中结合起来。这样, 我们可以将“意象”与通常所说的“象”区分开来。这两个概念所涉及的是事物对人来说的两种不同的存在方式。“象”是物对人的一种呈现, 这种呈现当然也是在意向性中完成的, 但通常的“象”不是一种纯粹意向性的对象, 它相当于胡塞尔所说的“显现中的所与物”。因为它不是完全通过想象的构造来完成的, 而是视觉对物的“形”所进行的重构。《周易》中说:“见乃谓之象, 形乃谓之器。”6“象”就是视觉对于器物之“形”的意向性构造。

王夫之说:“物生而形形焉, 形者质也。形生而象象焉, 象者文也。形则必成象矣, 象者象其形矣。”7他对于“象”的讨论是与《周易》一脉相承的。《传习录》中所载王阳明在南镇讨论岩中花树实质上也是在说明“象”形成的本质规律, 他说这段话的意蕴也与《周易》之旨相契。王夫之与王阳明的这些观点, 涉及的都是“象”的本质, 而不是“意象”的本质。他们这里说的是“象”的形成, 而不是“意象”的形成。王夫之与王阳明所说的这种现象, 对我们每一个人来说都是成立的。这种“象”的构造涉及的是人的感知的基本特点。

当然, 圣人观物取象所形成的“象”与我们通常观看事物所形成的“象”又是不一样的。因为其中还有一个“取”的行为, 它又是一个新的构造。胡雪冈说:“‘取’就是在‘观’的认识基础上, 对‘象’的一种提炼和创造, 并使用了形象模拟的方法。”8如果没有这种提炼与创造, 所谓的天象还仍然只是物象, 而不会成为意象, 这种提炼与创造在落实为卦象之前也是在意向性行为中完成的。

在《周易》之后, “意象”一语初成时也并非是指情景交融。“意象”一语最早盖见于王充《论衡》。他在《乱龙》篇中说:“夫画布为熊糜之象, 名布为侯, 礼贵意象, 示义取名也。”9在射箭的靶子上画上熊、麋、虎、豹等物, 这是“象”;把画上这些物类的布, 命名为“侯”, 表示的是“无道诸侯”, 这是“意”。但是这层“意”也同样是一种纯粹意向性的构造。也就是说, 这种“意”定然不会拘于眼前布上那种客观存在的图像, 假如没有意向性地在想象中构造成一个新的“意象”, 那也只能是将心中的“意”与眼前的图像进行一种意向性的联结。

不仅如此, “意象”初进中国古代文论, 也并非是指情景交融。“意象”一语进入文论, 始于刘勰《文心雕龙》。他在《神思》篇中说:“独照之匠, 窥意象而运斤。”10这个“意象”, 其实与《周易》中的“意—象”和《论衡》中的“意象”并没有什么本质性的区别。刘勰说, 文思之运, “视通万里”。这里的“视”当然是一种想象性的视觉。“窥”, 当然也是这样一种想象性的视觉。“窥意象”则是这种想象性的视觉在纯粹意向性中的构造。并且, 在刘勰这里, “意”也并不是“情”。他说:“意翻空而易奇, 言征实而难巧也。是以意授于思, 言授于意;密则无际, 疏则千里。”11思落实于意, 意落实于言。这“意”显然就不是“情”了。

如此形成的意象, 它的内涵显然又极不同于后世诗学中作为情景交融的“意象”。但是后世诗学对于意象存在特征的阐述却有一些精辟的论断。恽南田在《祝洁庵先生诗》小序中说:“一草一树, 一丘一壑, 皆洁庵灵想之所独辟, 总非人间所有。其意象在六合之表, 荣落在四时之外。”12由于意象是一种纯粹意向性的构造, 所以它不是存在于具体的时空当中, 或者说它超越了具体的时空存在, 意象世界是在物理世界之外的。但是恽南田的这段话其实还没有涉及“意”的内涵。方士庶在《天慵庵随笔》中说:“山苍树秀, 水活石润, 于天地之外, 别构一种灵奇。”13水的“活”, 石的“润”, 在物理世界是不存在的, 这样的特征也必然是一种纯粹意向性的构造。这个“活”与“润”, 就是水与石这些“象”在经过纯粹意向性的构造而具有的“意”, 这也就形成了“意象”。这种“意”, 是一种“生意”, 而不是情感的“情”。

二、意象的使用界限

在《周易》中, 意象的形成本身就是一种具有审美意义的构造。我们这里并不是指由六爻组成的卦象符号本身的形式因素, 这里是说, 每一卦的爻辞都是引导我们由一种抽象的“象” (符号) 联想到一种形象的“象”。譬如, 观看乾卦的六爻卦象, 就是要由爻辞的阐述想象到处于各种具体状态的“龙”。这种对爻辞的阅读, 其实正像对于文学文本的阅读。所以, 从这个角度上说, 阅读《周易》爻辞本身就是阅读一个具有象征性的文学文本。

显然, 我们这里已经将文学文本的外延作了扩大。但是, 对于“意象”作情景交融的界定, 并把它规定为诗之本体, 这种做法自然也就大大缩小了文学的外延。上文提到, 刘勰认为, 文章的写作要避免“言征实”。与他这种观点相联系, 明代王廷相从这个立场出发规定了诗的本体。他在《与郭价夫学士论诗书》中说:“言征实则寡余味也, 情直致则难动物也, 故示以意象, 使人思而咀之, 感而契之, 邈哉深矣, 此诗之大致也。”14在他看来, 诗就是诗人将情感蕴含在生动的形象当中, 这就是诗的“意象”。

当然, “意象”并不能成为文学作品存在的一个充分条件。根据英加登的说法, 一个纯粹意向性的特征还不足以成为界定文学作品的充分判断。对于文学作品, 还有一个重要的特征就是“拟判断” (quasi-judgment) , 英加登用这个概念将文学作品与其他以文字作为载体的文本类型区分开来, 如科学著作与历史著作中的陈述就是一种“真正的判断”。对此, 他说:“真正的判断一定是指一个客观存在的事物的状况, 这个事物的状况就是判断行动所指的对象, 它被认为是一个客观的存在。”15这种判断有权确认自己的正确性。当然, 它有可能是正确的, 也有可能是错误的。但是, 文学作品中的陈述只是指向一种纯意向性的客体。他说:“纯意向性的事物的状况所指的客体和事物的状况的存在方式是很有特点的, 它只是一种现实的存在、观念的存在、可能的存在, 而不能认为是一种事实上的存在。”16所以, 文学作品中的陈述语句并不是真正意义上的判断。

这样的话, 我们就可以对文学作品的“意象”作一个简单的规定, 并把“意象”同英加登对于文学作品的本质规定联系起来。文学作品中的“意象”, 就是通过拟判断的方式, 在纯粹意向性中构造出的具有某种意义的对象。英加登认为, 文学作品作为一种纯粹意向性客体, 它也是一种层次造体。这几个层次中最基础的就是“意义整体的层次” (the stratum of meaning units) , 我们可以把这个层次解释为“意象”。

从本质上讲, 文学是一门想象的艺术。尽管语言也参与了文学作品的建构, 但它并不构成文学作品本体的存在, 因为文学作品可以翻译成其他语言。从理论上说, 如果翻译做得足够好, 这对于读者的接受是没有多大影响的, 尽管事实上达到这个程度是很难的。黑格尔在《美学》中分析诗与音乐、绘画等造型艺术的区别时说:“对于真正的诗来说, 接受诗作品的方式是听还是读, 并无关宏旨;诗可以由一种语言译成另一种语言或由韵文改成散文, 尽管音调变了, 诗的价值却不会受到严重的损害。”17尽管他也说诗是语言的艺术, 但是语言的本质是精神性的, 这种精神的东西, 才是诗的真正媒介。在黑格尔看来, 由于诗把物质因素降低到了最低的程度, 所以诗是最高的艺术。我们也可以说, 语言的精神性也是一种纯粹意向性的构造, 因为诗的语言的感知性质并不决定它的精神性, 这也是由于语言符号的能指与所指的任意性特点所导致的。

杜夫海纳也有黑格尔这样的观点, 但他只是针对于散文。在他看来, 如果语言成为审美语言, 翻译就会破坏它的感性意义与审美存在。因为杜夫海纳认为, 审美对象就是感性, 就是知觉对象。他说:“在语言艺术中, 审美对象也远远不是再现对象, 不是像英加登所说的意向对象, 这仍然是知觉对象。”18在文学作品中, 这个知觉对象就是词语及其感性特质。在我们看来, 杜夫海纳狭隘化了文学作品的审美对象。语言在我们对文学作品的审美中的确占据着重要的位置, 但是这远不是文学作品审美对象的全部, 甚至不是主要部分。诗的世界主要不是词语的感性, 而是那个纯粹意向性中的意象世界。在这一点上, 杜夫海纳的观点显然不及黑格尔与英加登的观点更为符合文学作品的存在本性。再者, 英加登其实也没有否定词语感性在文学作品中的价值。他说:“由于每个层次的素材和功能不同, 这就使得一部文学作品的整体不是单一类型的造体, 就其本质来说, 具有复调的性质。”19这个造体的第一个层次就是“语音造体”。

我们这里再简单分析一下其他类型艺术作品的非纯粹意象性特征。文学之外, 我们可以从视听艺术中分别举出一种典型形式来进行说明。视觉艺术中, 最具代表性的是绘画。绘画的存在方式是图像而不是意象, 它的存在离不开物质性的载体——布帛或是纸张等物。当然, 这种依赖与文学对纸张的依赖是完全不同的。绘画的存在直接依赖于布帛、纸张上面用画笔描绘出的图像形式。我们欣赏绘画, 就是观赏布帛、纸张上的这种具有某种形式的物理性存在。绘画图像作为一种“象”当然也脱离不开意向性, 但它不是一种纯粹意向性的存在。正如胡塞尔的表述, 绘画不是一种内在性的所与物, 而是一种显现中的所与物。

听觉艺术中, 最具代表性的当然是音乐。音乐仿佛也是一种纯粹的意向性存在, 因为它看不见、摸不到。但是, 我们欣赏音乐, 也离不开另外一种物理性的存在——声音。当然, 在音乐中, 声音体现为旋律, 旋律也是我们的听觉对于声音的一种意向性构造, 但是这种构造毕竟没有脱离声音的物质性存在, 所以音乐旋律也不是纯粹意向性的。这还牵涉另外一个问题:我们对于音乐的欣赏, 是欣赏它的旋律, 还是欣赏它的情感抑或内容?譬如我们听二胡曲《赛马》, 当听到旋律中有模仿马的嘶鸣时, 我们会在头脑中构想出奔腾的骏马, 这种构想当然也是在纯粹意向性中完成的。但是, 这已经不是音乐本身, 音乐的本质在于旋律。同样, 所谓音乐中的情感或意义, 也并不是蕴含在旋律中的东西, 而是旋律的力的结构使我们在头脑中产生的一种与某种情感或意义之间的联想。

所以, 在艺术作品的范围内, 只有文学作品的本质存在与“意象”相关联, 或者我们可以说, 文学作品的本体存在就是一种“意象”, 而其他类型的艺术作品就不是这样了。当然, 我们在分析其他艺术作品时, 也是可以使用“意象”这一概念的, 但它与其他类型的艺术作品没有那种本质的关联。或者说, 其他类型的艺术也能够引起产生意象, 只是那意象不是这种艺术本身, 相反, 意象与文学的联系则是本然的。

三、美学中的情景关系

中国古典美学将“意象”界定为“情景交融”。那么, 这里有一个问题:在什么情形下有情景交融呢?王夫之说:“以乐景写哀, 以哀景写乐, 一倍增其哀乐。”20这是关于情景交融的一个经典表述。那么, 如何有“乐景”?如何有“哀景”?我们先来分析“情”和“景”的若干情形。首先, “景”可以分为两种:一种是艺术作品中的景, 另一种是自然世界中的景, 艺术作品中的景又是对自然景物的描摹与改造。其次, “情”也可以分为两种:一种是艺术作品中的情感, 另一种是审美过程中的情感。

我们先从审美过程来看“情”与“景”的关系。审美中的情感, 可能针对自然景物, 也可能针对艺术作品, 这倒是无关紧要的。不管审美对象是什么, 审美时的情感可以从向度上分为两种:一个是审美对象使观者产生的美感, 再有一个是观者向审美对象投射的情感。刘勰在《物色》中说:“山沓水匝, 树杂云合;目既往还, 心亦吐纳。春日迟迟, 秋风飒飒;情往似赠, 兴来如答。”21这“情往似赠”是观者向审美对象投射的情感, 而“兴来如答”就是审美对象使观者产生的美感经验。

审美对象使观者产生的美感经验中的情感在康德的《判断力批判》中得到了深刻的分析。在他看来, 审美判断中必须有情感的存在。他说:“鉴赏判断必定具有一条主观原则, 这条原则只通过情感而不通过概念, 却可能普遍有效地规定什么是令人喜欢、什么是令人讨厌的。”22但这完全不是整合融入到对象形式中的情感, 而是确定我们对于一个对象的判断是否为审美判断或者确定审美对象是否为美 (beautiful) 的根据。所以, 这种在美感经验中的情感是无法与审美对象构成情景交融的。

审美过程中出现的另一种情感则是审美主体向审美对象所投射的。这种情感的投射在美学中也被称为“移情” (empathy) 。黑格尔在《美学》中多称这种现象为“生气灌注” (to animate) , 刘勰说的“情往似赠”就是这个意思。刘勰还说:“登山则情满于山, 观海则意溢于海。”23但是, 我们在审美时所具有的“情”是不可能真正被“移”到自然景物中去的, 我们也不可能真正把“生气”“灌注”到自然景物中去。我们登上山去, 我们的情感不可能像叶子落到山上那样充满整个山。所以, 作为我们审美对象的自然景观不可能真正成为“乐景”或“哀景”, 我们也无法通过移情实现与实在的自然景观的情景交融。

但是, 当我们面对自然进入审美观照时, 我们通常还会产生丰富的想象或联想。我们也可以说, 审美中的“移情”, 或者说“生气灌注”, 正是通过想象或联想完成的。朱光潜说:“移情作用全以观念为媒介。”24在审美中, 想象或联想可能随时会进入“这一个经验”, 所以, 我们并不认为美感经验是极端孤立绝缘的。根据波兰尼的理论, 我们认为, 美感经验作为一种意识, 它也有自己的“焦点觉知” (focal awareness) 与“附带觉知” (subsidiary awareness) 。当我们在审美观照时, 审美对象处于我们的焦点觉知中, 审美也有它的附带觉知, 也正是这种附带觉知, 通常会推动想象或联想的形成, 并进而丰富我们的审美经验。当然, 它也有可能会破坏我们的审美经验。

举一个简单的例子, 朱光潜在《文艺心理学》中用“白衣苍狗”来说明美感经验, 他说:“美感的境界往往是梦境, 是幻境。把流云看成白衣苍狗, 就科学的态度说, 为错觉;就实用的态度说, 为妄诞荒唐;而就美感的态度说, 则不失其为形象的直觉。”25这个“白衣苍狗”的比喻出于杜甫《可叹》诗:“天上浮云似白衣, 斯须改变如苍狗。”这句诗本身就包含了一个关于自然事物的审美经验:杜甫看到天上白云, 感叹世事变幻莫测。当他聚精会神于白云之时, 那附带觉知使他由白云想到白衣和苍狗, 于是就丰富了看到白云时的美感经验。这个经验是通过比喻来丰富的, 而丰富美感的比喻就是通过想象与联想来实现的。

白云在颜色、形状上像白衣或苍狗, 但它毕竟不是白衣或苍狗本身。所以, 在这个美感经验中, 白云与白衣苍狗是以两种不同的方式存在的。白云存在于诗人真实的视觉中, 它呈现并给予诗人的是物象, 而白衣苍狗则是诗人通过对白云的完形做出的想象或联想。单就这只是一个比喻来说, 它没有明显的情感因素, 但是如果赋予了白衣苍狗以世事变幻莫测的意义, 它就成为一个“意象”。但它在很大程度上也不是情景交融式的。

我们再看一个情感色彩较为明显的例子。杜甫《春望》诗中有:“感时花溅泪, 恨别鸟惊心。”这里用的是拟人的修辞。通过上述分析, 我们可以说, 处于诗人身外的花和鸟本身是无所谓“乐”或“哀”的。诗人与身外客观的花和鸟是不可能达到情景交融的。这句诗所体现的情景交融首先是诗人将花的垂露、鸟的急飞在观念中与人的流泪、惊心关联起来。这种关联与融合, 就形成了情景交融, 这是通过意识在纯粹意向性的构造中完成的。

与此相关, 朱光潜对于“意象”有两种相互矛盾的观点。一方面, 从美感经验上, 他认为意象是观念的存在。他说:“在创造或欣赏的一顷刻中, 我们心中只有一个独立自足的完整意象。”26“意象本来是得诸外物界的, 是客观的事实所变成的主观的观念。”27这就是说, 这个意象完全是想象的。另一方面, 从艺术创作上, 他认为意象是客观化的。他说:“主观的经验须经过客观化而成意象, 才可表现于艺术。”28我们这里则与他的前一种观点一致。意象是一种纯粹意向性对象, 它以某种特殊方式实现了客观化, 则有了艺术。但至少就文学作品来说, 作者意象的客观化并没有使它获得一种现实的感性。

客观化的文字并不是意象本身, 因为我们阅读文学作品——如阅读杜甫的《春望》时, 我们是无法看到他的诗中那个花垂露、鸟急飞的意象的, 他所写的“花溅泪”“鸟惊心”只是文字。诗中意象的实现, 需要读者在读诗时在想象中进行一种纯粹意向性的构造。读者能够通过想象重构出一个与诗人想象中情感意义结构相对一致的意象, 这是由文字这种公共符号表意的稳定性所决定的。所以, 意象不应该局限于情景交融, 它是在纯粹意向性中构造的一个意义整体。

四、意境的存在论意义

在中国古典美学中, 与“意象”相关的另一个重要概念就是“意境”。我们讨论意境, 首先要理解“境”。中国古典美学对于“境”有一个经典的界定, 是刘禹锡提出的。他在《董氏武陵集纪》中说:“境生于象外, 故精而寡和。”29这个界定是非常精辟的。“象外”一语源于谢赫。谢赫在《古画品录》中说:“若取之象外, 方厌高腴, 可谓微妙也。”30

那么, 何为“象外”?我们说, “象外”并不是指言外之“意”。“象外”的表述尽管是谢赫首先提出的, 但是其内涵却已早有渊源。谢赫所说的“象外”类似于老子所说的“大象”, 又类似于庄子所说的“象罔”。为了讨论方便, 我们这里集中考察庄子的“象罔”。

那么, 什么是“象罔”呢?《庄子》中有一个象罔得珠的寓言。《天地》篇中说:“黄帝游乎赤水之北, 登乎昆仑之丘而南望, 还归, 遗其玄珠。使知索之而不得, 使离朱索之而不得, 使喫诟索之而不得也。乃使象罔, 象罔得之。”31玄珠, 就是“道”。得珠, 就是对“道”的把握。“罔”就是没有, “象罔”就是没有“象”。成玄英疏曰:“罔象, 无心之谓。”32王先谦在《庄子集解》中引宣颖的解释:“似有象而实无, 盖无心之谓。”33象罔得珠, 就是说我们只能以无心、无象的方式才能把握“道”的真谛。老子说的“大象无形”中的“大象”就是庄子说的“象罔”, 也就是谢赫说的“象外”。

那“象外”又是什么意思呢?我们要理解“象外”的内涵, 需要结合庄子与郭象关于言、象、意的论述。《庄子·外物》中说:“荃者所以在鱼, 得鱼而忘荃;蹄者所以在兔, 得兔而忘蹄;言者所以在意, 得意而忘言。”34这里主要是讲了“言”和“意”二者的关系。在此基础上, 郭象结合《周易》又作了进一步的阐述。他在《周易略例·明象》中说:“言者所以明象, 得象而忘言;象者所以存意, 得意而忘象。”35显然, 郭象在庄子的“言”与“意”之间又加入了一个“象”, 从而形成了“言——象——意”三者的阶梯式表达序列。但“象外”并不是“意”, 在庄子那里, “意”之上还有一种状态。《天道》篇中说:“语之所贵者意也, 意有所随。意之所随者, 不可以言传也, 而世因贵言传书。”36也就是说, 在意之上, 还有一个“意之所随”, 这个“意之所随”在根本上是不可言说的, 它也正相应于上文所说的“象罔”。所以说, “境”是“象外”, 是“象罔”, 也就是“意之所随”。

这个“意之所随”, 实际上就是使这个“意”成为此“意”的根据。这是一种语言的境域。许慎在《说文解字》中解释说:“道, 所行道也。”“道”的本义表示由此至彼。由此, 语言能够表达如此意义的根源, 也是一种“道”。这样, 境域形成了道, 或者说, 道形成了境域。意义可以言说, 但境域却无法言说。这或许也是老庄道学中所包含的深刻意义。

这种意义的境域即为“象外”。古风说:“单体为‘象’, 如泉、石、云、峰即为四象;合体为‘境’, 泉石云峰合为一境。所以, ‘境’比‘象’大, 故不能在‘象内’生成;而只有在‘象外’, 由‘象’与‘象’构成。”37但问题是泉、石、云、峰为何可以合为一境, 他没有讲这个问题。在我看来, 这是因为它们四者同处于一个空间, 而这个空间形成一个统一的意义场域。并且, 它们处于这一意义空间场域之中, 不是没有关系的四样事物, 而是具有一种内在的联系。境的“象外”, 不是“象”与“象”的简单相加, 而是诸“象”与其所处的空间结合在一起, 形成一个统一的意义场域。所以, 我们也可以说, “境”就是“意境”。

在现实的空间中, 泉、石、云、峰并没有任何“意义”上的联系。比如我们说:白云在山峰的周围缭绕。但事实上, 这个“缭绕”对于白云和山峰来说是没有任何意义的。正是我们人的意识使这些事物产生了一种意义上的联系。自然的事物无所谓“境”, 它们的意义产生于我们的观念, “境”也是产生于我们的观念。梁启超在《惟心》一文中说:“境者, 心造也。”38萨特在《什么是文学》中说:“正是我们的在场, 使世界呈现出了纷繁的关系。正是我们, 在这棵树与那角天空之间建立了一种联系。由于我们, 那颗寂灭了千年的星辰、那弯新月与那条阴暗的河流, 在一道统一的风景中显示出来。”39当然, 我们之所以能够造成这样的“境”而不是那样的“境”, 也是与自然事物本身的某些特征有关系。

严格来说, 一个事物的实际“存在” (existence) , 就其客观性而言, 与其他的物只有物理上的联系, 而不会形成意义上的联系。意义的场域, 是与人的意识相关的, 但是, 这并不是说人的意识就必然会使客观事物处于一种“境”、一种场域中。就以萨特所说的例子来说, 那弯新月与那弯河流, 它们之所以能够成为“一道统一的风景”, 是由于有一种关于风景的观念与态度。在日常生活当中, 尽管那些事物也有一种关系, 但那多半是一种功利的关系, 而并没有产生一种存在论的意义关联。

严格来讲, 每一个事物之所以是这样的事物, 它的“是其所是”的“存在” (being) , 必然会关涉到它的外在场域。但是, 在我们的实用场域中, 一个事物的存在 (being) , 通常还是关乎它的物质实存 (existence) 。那么, 这样的实用场域, 其实也不是一种“境”, 因为这种场域其实对于这个物的实存意义不一定是决定性的。这样的话, 一幅静物画很难产生一种“境”, 或者说, 它是否能够产生一种“境”, 要看我们以一种什么样的眼光来看它。我们这样理解的“意境”, 也正是海德格尔所说的“大地”与“世界”的统一。

所以, “意境”也总是一种纯粹意向性的构造, 它是意义的诞生。这种意义是存在论的意义, 而不是语言学的意义, 不是功能论的意义, 这种意义是超越语言的。所以我们也说:意境是一种存在论的场域。“境”成于心中, 当这个心中的“境”成功地获得一种物化的形态, 就有了优秀的艺术作品。如同“意象”一样, “意境”也是一种纯粹的意向性构造。不同的只是:“意象”是意识的意向性构造成的一种具有某种意义的“象”, 而“意境”则是“意象”存在于其中的整体性存在论场域。所以, 它不是一个对象, 而应该是一个纯粹意向性的体验。“象”就是存在于这样的“境”中。文学作品中的意义, 使得其中的“象”成为“意象”, 也使得其中的“境”成为“意境”。

由于意境是我们给事物赋义时的场域, 所以, 能够构造出意境, 证明我们正处于一种特殊的存在状态。这种状态, 就是一种“境界”。这样的“境”不是纯粹的虚无, 不是没有意义的虚空, 而是使“物”成为如此之物的契机。只有我们处于这样一种境界, 我们才能将眼前的事物构造成为一种特殊的意境。也就是说, 当我们能够将对象构造成一个意义的整体时, 我们自己也同时处于这一整体之中。尽管人是这个意义场域的源头, 并且我们也可以说人是这样一个意象世界的主体, 但是我们一旦融入这个整体, 便忘记了自己是作为主体而存在的。在这个意义上, 也可以说, 人在这个世界中实现了一种生存的境界。

结 语

通过对意象早期意义的考察, 我们将它与现象学理论结合了起来, 并以此对它的内涵进行了理论重构的尝试。这里, 我们不再把意象规定为情景交融, 而是把它理解为在纯粹意向性的构造中形成的一种具有意义的对象。当然, 情景交融仍然可以视为意象的一种特殊表现。

根据现象学美学, 文学作品是一种纯粹意向性客体, 而意象就是这样的一种对象, 所以意象就本然地与文学作品的本体联系了起来。当然, 意象并不等于文学作品, 因为意象并不必然经由文学作品而产生。但是, 文学作品都给我们以意象, 那些并非写景抒情的文学作品同样也是意象的结晶, 因为文学作品就是要给我们展开一个意象世界。这样, 意象这个出于中国古典传统的概念就能够使用于整个文学作品领域。同时, 由于其他一些艺术类型本身不是纯粹的意向性对象, 所以我们就不应该说意象是艺术的本体。

意象作为一种纯粹意向性的对象, 它是极其模糊和不稳定的, 文学作品就是为了让它更为明朗和持久地存在而完成的。当然, 这样的存在并不是文字的客观层面, 而仍然要以读者的纯粹意向性构造的方式获得它的实现。尽管如此, 文字却有一种力量, 由于它在人类社会中的那种文化契约功能的延续, 这就使文学作品内在性的意象世界获得了存在的永恒。


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