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日期:2020-07-27 10:44

李长之是20世纪三四十年代声名显赫的学者, 然而其研究成果长期受到冷遇。20世纪90年代以来, 李长之引起了学界关注, 一些有影响的现代文学研究者曾撰文介绍和评述李长之的文学理论。然而, 学界对李长之的研究尚未走向深入, 多数研究还停留在对李长之理论的现象归纳和描述上。笔者认为, 要解读和阐释这样一位富有魅力和价值的批评家, 就必须认真挖掘他从事学术建构的思想资源。从李长之的学术著述中可以发现, 康德是其思想建构的重要学术资源。李长之对康德推崇备至, 他在自述中曾表示“热烈的爱康德”, 并乐意追随他的道路, 认为康德哲学是西洋哲学史的“预备与发挥”, 肯定其三大巨著“是德国古典精神的一个基石”。在理解和阐释文学的本质、文学的价值、文学创作主体、文学范畴和文学批评时, 李长之都自觉地利用康德美学资源进行文学理论的学理建构。细致梳理和阐发李长之的理论思想资源, 将有助于我们更深刻地理解其理论的独特内涵和历史贡献。

一、以非功利性界定文学的本质

审美自律是构成文学观念现代转型的核心命题, 李长之对此进行了自觉的学理探讨。他将审美视为把握文学自身性质的基本范畴, 认为文学本质上是一种审美活动, 具有非功利的特征。李长之在几篇重要文章中都着力阐明了文学的独立自足性, 认为它与人类其他精神活动的根本区别是审美。《正确的文学观念之树立》是他廓清文学观念的宣言, 他在文中指出, 文学作为一种特殊的精神活动区别于人类的知识、伦理和实用活动, 其所属的是“纯粹直观的领域”。1文学处理的是直观的具体形象, 其独有性质属于康德所说的“居于知识界与意志界之间”的审美活动。李长之坚持从审美的角度去界定文学, 认为它的真精神只能是审美的、情感的。在另一篇文章中他说得更为清楚, 文学创作的正当态度必是无所为的。他将无所为解释为:“只以创作本身为目的, 没有其次的目的。”2在他看来, 艺术应远离求知、道德这些次要的目的, 而执念于以自身为目的, 这样的作品才有价值。显然, 在李长之心目中, 符合了“美”的概念的作品才满足我们理想的条件, 其内涵是为美而美。因此, 美是衡量作品成功与否的重要标准, 是文学艺术独具的内在品性。秉持这样的信念, 李长之高度肯定《红楼梦》的艺术成就, 其立论依据就是曹雪芹主张艺术自身的目的, 对人生保持“无所为”的审美态度。

李长之对文学本质的理解, 其理论基础建基于康德思想。康德在《判断力批判》中围绕质、量、关系、模态四个方面对审美进行了重要规定。就质的方面而言, “鉴赏是通过不带任何利害的愉悦或不悦而对一个对象或一个表象方式作评判的能力”。3康德坚持将审美与科学、道德、功利相脱离, 因为审美不是求真的认识, 不是善的愉悦, 也不是生理的满足, 而是无所欲求的“自由”快感。康德以“超脱利害”来理解这种快感。由于审美快感超脱了任何利害关系, 它给主体的是纯粹自由的愉悦, 具有形式的合目的性特征。这样, 审美就拥有自己独立的领域, 并与认识、伦理和功利有了质的区别。

“五四”前后, 康德的审美无利害命题影响深远, 几乎“成为汉语美学界最为普遍的成说”。4受其师杨秉辰影响, 李长之曾认真研读过《判断力批判》, 对康德美学的这个命题也十分认同。当然, 也不能忽略中国传统美学对李长之建构审美文学观的影响。庄子对“至美至乐”的推崇及主体“虚静其心”的强调, 已隐含了对艺术审美和非功利的追求, 构成了李长之融汇康德美学的本土性基础。从皆以无利害来规定审美的基本特征来看, 康德与庄子的思想确有相通之处。但在康德美学的影响下, 李长之赋予了“无利害”更加丰富的内涵, 具体表现在:无利害作为艺术的本质规定, 还发挥着概念区分的功能, 其目的是将艺术与非艺术 (科学、伦理、实用) 区分开来, 以便建立自律的艺术领域。这种鲜明的学科分殊意识, 是现代性的“结构分殊”观念的体现。同时, 李长之又将无利害规定为创作家和读者对待人生和作品时应该持有的态度。李长之指出, 对于自然、人生, 我们可以形成求知的态度、意志的态度和审美的态度。创作家对于自然、人生既不是知识态度, 也不是意志态度, 他所持的只能是无所为的审美态度, 并具有将这种态度“具象化”的能力。而读者对于作品既不在求知, 也不在占有, 他所持的只能是超乎利害的审美态度。在李长之看来, 实际生活的根本特色是关心利害, 而“艺术的世界却是超乎利害之外的”。5因而, 创作家与鉴赏者应撇却利害的打算才能进入审美的宝殿。李长之这种追求文学纯粹性的讨论问题方式, 在根本上已完全不同于庄子“虚静其心”的单纯心理调节。

李长之对康德的接受并不是一种简单的移植, 而是对其观点进行了主体性选择。康德对审美判断从质的方面所做的著名规定就是不涉及利害而产生愉快的情感, 对于这个规定, 李长之只是有意识地强调了无利害这一方面。这种选择一方面当然受到接受者固有前见的制约, 另一方面这种简化的接受策略使得问题追问的意图变得更加明确。可以说, 李长之正是借助审美的自律性观念有效批判和瓦解儒家传统诗教宣扬的道德伦理本位文学观, 有力地确立和维护了文学的本质属性———美的艺术, 从而在根基上推动文学观念的现代转型。这套学术理念的倡导意义重大, 不仅在观念意识上承续了王国维等前辈所提出的审美独立观念, 而且为其后中国现代文论中审美主义思潮的发展提供了思想资源, 促进了中国现代文学由政治话语向审美话语的转变。

二、以“无用之用”思考文学的价值

李长之在阐释文学的价值时作出了一个常令人困惑的论断:无用之用。一方面文学以审美为基本特征, 具有无目的性, 没有实际功用;另一方面文学又发挥着塑造人格的社会功利性, 即“大用”。文学的“无用”与“大用”这一矛盾的两极, 在综合的意义上又可构成统一的“合题”。

李长之是立足于“无用之用”来思考文学的价值的, 明确主张“艺术不为用, 并不碍于其有大用”。6从实用功利的角度来看, 文学的确对现实产生不了实际效用;但超出实用功利的范围, 文学却有塑造人格的大用, 这两种对立的说法共存一处。依李长之所见, 美与善乃是合一的, 因而最高的伦理理想也必是最高的艺术理想。美与善的关系不可分离, 因为二者“都有人的成分, 都有价值的问题”, 其关系之密切是不言而喻的。7立足于人这一终极的高度来思考艺术, 艺术的美与艺术的善并不对立。

李长之对文学伦理价值的见解, 得益于康德美学的理论启示。康德在《判断力批判》第17节中阐明了“美的理想”问题。俞兆平对康德的这个命题作过深刻的学理阐述, 认为“美的理想”涉及由二律背反构成的正反命题。从正命题来说, 理性概念要通过具体形象来显现, 而不是概念来规定。从艺术本体的角度出发, 美是以“形式的合目的性”而使人感到愉悦的。从反命题来说, 美还涉及“一种最高度的不确定的理性概念”, 而理性概念通过个体表象来展现被称为理想, 因为理想不是空洞的, 它以理性概念为先验根据。换言之, 理性概念经过“象征”而感性化为审美理想, 使美具有了指向道德的终极目的。8康德认为, 互相冲突的两个命题所构成的矛盾实际上只是假象, 它们通过象征可以达成某种统一。因此康德虽强调审美的形式目的, 但并不就此否定艺术的理性表达, 即康德肯定艺术应在美的形式中象征“人的道德”。对于敏锐感应文学现代性的李长之而言, 他完全赞同康德从综合命题角度来理解文学价值的策略。一方面他强调艺术的审美特质, 只遵从自身的形式规律, 所谓“艺术不为用”, 就是从艺术的无目的性角度肯定其审美自律性的。另一方面他又主张艺术的社会功用, 即陶铸新人的“大用”, 这又是从人这一终极目的来考察艺术的功用的。

李长之对文学价值的“无用之大用”的论断, 是困扰中国学界的一个理论难题。这种看似对立的艺术观到底是矛盾的, 还是如郭沫若所比喻的是“一个晶球的两面”。9这个难题解决的根本在于摒弃非此即彼的二元对立思维, 并从康德美学的圆融视域对之进行深层次的审视。在康德美学的论证语境中, 美的理想所涉及的这两个“相互冲突的命题实际上并不是互相矛盾的, 而是可以相互并存的”。10其策略就是指明正题与反题中的“概念”不是“同一的意义”, 这样它们就可以同时为真而实现共存。因而正命题是从形式角度强调艺术的审美属性, 反命题则从内容角度强调艺术的智性内容, 最终实现美的理想在于“表现道德”的构想。受康德启发, 李长之对艺术价值的认识也是从主观动机和客观效果两个不同层面来论述的。从主观动机上来看, 创作者要忠实于艺术, 不能顾忌太多, 否则“不会有伟大的艺术”。这是艺术的形式规律所要求的, 符合艺术的无功利本性。从客观效果来看, 艺术又具备某种功利价值, 即造福人类的大用。但这种作用需要借助完整的艺术形式才能得到发挥, 即通过审美可造就新人类。强调艺术对人的铸造的巨大作用, 借助审美的途径谋求人的解放, 这里回荡着康德“人是目的”启蒙之音。这是艺术在终极指向上将人提升为“自由的人”, 从而达成基于族类的人性解放。在李长之看来, 艺术的“不为用”与其“大用”并不矛盾, 而是可以统一的。

另一方面, 这种理解也得益于中国传统文化所生成的前见, 李长之说《老》《庄》已阐发了“无用为大用的道理”。郭沫若将传统文化中的这个命题解释为:无用是指“无用于世”, 有用则指“有用于己”。11即是说, 虽然不能发挥社会作用, 却能有助于保全自身, 是一种明哲保身的消极人生态度。因而, 李长之借用了“无用为大用”的表述, 却赋予了它全新的审美现代性内涵。他说的“无用”意在强调文学有别于政治、道德等世俗功用, 而“有用”则指文学能发挥塑造人的精神的审美功用。他强调了无用之中蕴含的有用, 是一种自我塑造的积极人生态度, 其精神旨趣与康德相通。对文学之人学意义的张扬, 使李长之的“无用之用”价值观完全超越了老庄的美学视域。这种既强调文学的无目的性, 又坚持文学伟大使命的观点, 是中国文学现代性观念确立的重要命题。应该说, 李长之所阐述的文学价值观, 在中国现代文学界是一个极受关注的普遍性问题。如王国维主张的“无用之用”, 12鲁迅提出的“不用之用”, 13郭沫若认为的“貌似无用, 然而有大用存焉”, 14说的都是借助文学自身的审美特点来实现更大的社会价值。中国现代文论对文学价值的言说, 是现代性在中国文学中延展的重要标志, 对这一命题的张扬为审美文学观在理论形态上的凝定奠定了坚实的学理基础。当然, 李长之通过合题方式对文学“大用”的强调, 也隐含着其理论局限, 即对文学审美超越之维的忽视。而文学超越之维的缺失, 导致中国现代文论在论述文学的功用时始终难以摆脱意识形态的纠缠。

三、以天才论张扬创作主体的主体意识

在西方美学史上, 重视主体的极致表现便是对天才的张扬。李长之以康德的天才理论为内核, 激活了中国画论中的固有资源, 在论及画论中的艺术问题时, 他明确地将天才与艺术联系起来进行思考。这一运思策略不仅从理论上提高了艺术在人们心目中的地位, 同时也体现了他对创作主体的主体性问题探求的迷恋。

李长之对天才论极为推崇, 在多篇理论文章中都论及这一问题。在《中国画论体系及其批评》中, 他认为艺术的根本问题是天才问题。他明确宣称, 天才是天生的, 不能凭借后天的学力而达成。“艺术创作的才能是特别赋之于某些人”, 而别人又难以靠学力来达成, “因此只好叫天才”。15李长之汇通中国古代画论中关于天才的论说, 认为中国画论中已阐明了确切的天才论, 它们具有天才乃天赋的意味。唐代张彦远《历代名画记》所说的“合造化之功, 假吴生之笔”, 已是较为清楚的“天才是天生的”学说。而《大涤子画语录》中“天之授人, 因其可授而授之……本之天而全之人也”, 已经从艺术家方面明确地说明了天才的性质, 即天才本于天授, 是自然的一部分。因而, “就创作家之接近自然论, 康德之‘天才是天生的’这句话并不是没有意义”。16从美学上来看, 天才应归属于自然, 它是大自然的骄儿。李长之能对古代画论中关于天才的零星论说进行明确的现代阐释, 得益于康德美学思想提供的精神养料。

康德认为, 艺术是人类秉有的一种独特活动, 它凭借自由进行创造, 需要天才提供先天规则, 正如阿斯穆斯对此所作的论断, 康德以人的能动性规定艺术活动, 并认为“这种能动性的目的是创造美的东西”。17在此意义上, 美的艺术可以被看成是天才的艺术。天才作为与生俱来的“创造性能力本身是属于自然的”。18天才是自然给予的创造性禀赋, 类属于自然有机体所暗藏的某种原创性, 表征的是一种创造性的主体性。康德对天才的构成特性作了说明:一是独创性, 天才不摹仿和套用前人的任何法则, 而是自己创造规则;二是典范性, 天才为其他人确立评判的范本或准绳;三是神秘性, 天才的创作并不是自己所能控制的, 其独创性理念源自灵感, 因而是一般所谓的自然流露。由于康德的天才说融入了同时掀起的浪漫主义思潮, 它在西方文艺理论中产生了深远的影响。

康德对天才构成特性的说明正是奠基于主体性之上的, 他将天才秉有的自然禀赋与艺术的创造本质结合起来, 认为天才是艺术家的特有内心素质, 是创造艺术的天赋能力。受此启发, 李长之对康德天才论的理论吸纳也主要侧重于天才构成的主体品质:首先, 视天才为一种天生的特殊禀赋。李长之认同康德的理解, 也将天才界定为一种天生的创造才能, 认为艺术创作的才能源自自然的天赋, 显现为独创性的能力。他与康德一样, 十分强调艺术家的独创性, 认为艺术秉持的创造精神与模仿精神对立, 个性是创造的根据, 因而伟大作家都主张创造且尊重个性。19其次, 天才的创作源自灵感。他强调伟大的作家是在非人力所控的下意识状态中依据自然创作作品的, 认为天才的作品源于“神来之笔”。这说明, 天才在创作中并不清楚作品是如何在他头脑里展现的, 它不是凭借人力控制知其然的事先预计, 而是顿生机杼, 一任自然的。

受到康德天才观的濡染, 李长之对创作主体的言说超越了中国古代文论侧重感受力和表现力的既有视域, 突显的是原创性、个性诸方面, 意欲确立一种带有西方文化内核的主体性观念, 因而是用现代眼光明白讲出来的天才论。这可以说抓住了康德天才说的灵魂, 因为正如邓晓芒指出的, 在康德的天才说中, “个别性被视为最重要”。20强调作品与创作主体个性的联系, 这一洞见内蕴的是一种西方现代意义上的新精神, 其实质乃“文学是人学”这一时代精神在文论中的回响。可以说, 主体性问题是中国文论现代性建构的关键所在, 是现代文论家热衷的重要问题, 在王国维、鲁迅等前辈文论家身上, 可以发现共同的理论身影。但李长之对康德的天才说并没有盲目追随, 对康德过分强调天才“先天生成性”导致的神秘一面他也进行了必要的纠偏。李长之虽然肯定天才有赖于先天, 但他并未就此完全否定主体后天的修为和努力, 认为勤勉和认真是发展天才的后天条件。李长之以“本之天而全之人”来说明天才的先天特性和后天修养形成的合力才是造就伟大艺术家的规律, 强调自强不息的后天修养对于完成天才的必要性, 这种先天与后天结合的天才观修正了康德先验的天才观, 更彰显了人本主义色彩。

四、发挥先验图型的思想建构批评范畴

感情的型是李长之精心建构的独具特色的一个批评范畴, 该范畴的建构是李长之意欲从主体能动性的角度探讨作品内容与形式结合的方式, 并将此凝定为衡量作品价值和批评的最高准则。李长之独具匠心建构的这一批评范畴, 是其理论富有现代特色的鲜明标志, 也是中国现代文学理论取得的重要成果, 在理论史上闪耀着难能可贵的独创性光彩。

李长之反复强调, 感情的型应是衡量作品甚至人生价值的最高标尺。至于何谓“感情的型”, 李长之并未有明确界定, 但在《我对于文艺批评的要求和主张》中有一段解释性文字:

只有令人把握的感情, 感情的对象却已经抽掉了。这种没有对象的感情, 可归纳入两种根本的形式, 便是失望和憧憬, 我称这为感情的型。在感情的型里, 是抽去了对象, 又可溶入任何的对象的。21

李长之曾以剥桃子为喻, 形象地阐释感情的型的含义:将桃子的果皮、果肉和坚壳剥去后, 剩下的果仁才是具有核心价值的东西。而感情的型也就是抽掉了感情的具体对象, 通过抽象形式将之客观化以后, 使人可以把握和理解的情感图式。因而感情的型是一种人类永恒的生命样式, 具有可普遍传达和体验的特性, 李长之将之归结为“甘”和“苦”或“憧憬”和“失望”这两种元形态, 其实质是人类带有普遍恒久的符合人性的情感力量。在《艺术论的文学原理》中李长之对感情的型作了更清楚的阐述, 艺术的本质并不在于它表现的内容, 而在于将这些内容经过形式的处理而被“赋以面貌”了。他说:“凡诗人……能把他所感到的所想到的‘赋以面貌’ (gestatten) , 这才是艺术家之所以为艺术家处。”22艺术家将要表现的内容经过想象力的有效重组和改造, 进而得到艺术造型时才拥有了艺术的本质。李长之所说的造型, 就是将情感形式化, 它根源于人有趋于形式的先验能力。这样看来, 感情的型就是使内容 (李长之理解为感情或情绪) 赋有审美形式, 它是内容与形式结合的极致。作为构成艺术本源的最高形式, 本质上是一种客观化的结构工作。因而感情的型具有抽去了对象却又可以溶入任何对象的一种普遍性, 是好文艺判断的标准。

李长之倾心建构的感情的型这个范畴, 是对康德思想心领神会的天才运用。康德在《纯粹理性批判》中回答了先天综合判断如何可能的问题, 肯定了主体认识能力在知识形成中的地位。在他看来, 人类知识的形成是感性和知性两种心灵能力通力合作的结果。感性是心灵的接受性, 它提供认识的感性材料。而知性则是思维的自发性, 提供认识的法则。康德进一步指出, 法则与材料这两种不同质的东西能够结合依赖于“先验图型”。作为中介表象其特点为:“必须是纯粹的 (没有任何经验的东西) , 但却一方面是智性的, 另一方面是感性的。这样一种表象就是先验的图型。”23图型是一种形式化的结构功能, 是结合感性与知性的建构性能力, 奥特弗里曼·赫费将之解释为既是纯粹概念又是感性的表象。康德认为这种能力根源于先验想象力的综合活动, 它是隐藏在人类心灵深处的技艺。因而, 主体先天地拥有为质料赋形的能力, 即能将“结构加予经验界”。

李长之所阐发的这一思想, 颇有卡西尔符号学美学的意味。卡西尔对康德的“先验图型”十分迷恋, 并对它所揭示的人类心灵创造性推崇有加。以康德的图型论为基础, 卡西尔发展了自己的符号论思想。正如叶秀山指出的, 卡西尔所倡导的符号学思想的特点在于:“把感性的材料提高、抽象到某种普遍的形式, 以代表一定的意义。‘符号’本身, 是个别与一般结合的产物”。24符号本身就具有理性规则与感性材料相结合的特点。一方面, 它是感性的、个别的, 另一方面, 它又是一般的、普遍的。卡西尔认为符号正是通过心灵的构型活动才将感性材料抽象到普遍形式的。卡西尔强调心灵的构造作用在人类文化活动中的普遍价值, 在探讨艺术的本质时, 他指出, 人的构型本性在艺术活动中的表现正是人所创造的形式。因而, 艺术呈现的不是经验事实, 而是形式, 它的本质是心灵原初想象力的一种创造过程。如果没有构型 (formative) , 艺术就不可能表现。25艺术不是被动地记录感性事实, 而是通过构造性的活动理解客观事物, 构型过程被卡西尔赋予了积极意义。在卡西尔这里, 艺术的独特之处正在于心灵主动赋予情感以形式, 它是人类精神世界的一种主动表达。艺术家既要感受事物的内在意义, 又要给“他的感情以外形”。26

不难看出, 在对艺术本质的理解上李长之与卡西尔的阐释高度暗合, 两人都认为艺术是一种特殊的构型, 即赋情感以形式。李长之重视构型在艺术活动中的作用, 认为艺术的本质在于将内容“内在地或外在地‘赋予形式’”, 即客观化。他用感情的型来指称艺术这种依赖形式, 而又超乎形式的本质特征。李长之建构的感情的型与卡西尔的情感符号这两个范畴, 其基本的旨趣都是追求内容与形式的极致融合, 强调的都是从材料因向形式因的转化及同一。两人对艺术本质达成的这种心灵契合, 应该归功于康德先验哲学的共同启悟。

感情的型是李长之贡献给中国现代文论的重要理论范畴, 他将这个范畴运用到具体的批评实践中, 主张批评标准应超越社会、政治、物质的外衣, 而追求人类的普遍性和永恒性。这种高度抽象化的人类共通情感形式的确揭示了文艺创作的一种普适性造型规律, 正如李长之所宣称的, 一切艺术往深刻处讲都应该征服、战胜材料, 达到与人格的合一。当然, 这一极富阐释力的批评范畴对于当时统治文坛的政治批评、社会批评来说无异于空谷足音, 难以被理解。但以纯艺术的眼光来看, 李长之承袭康德美学建构的这个独特范畴蕴含了极为丰富的符号学美学内涵, 充分阐释和挖掘它的内涵对解决中国文论的现代转化问题将大有裨益。当然, 李长之将感情的型高度抽象为“失望”与“憧憬”两种形式, 也会导致对人类丰富情感的简单化理解, 这是我们面对这个范畴时必须正视的。

五、以理解力、有机统一说为理据建立批评原则

对于文学批评, 李长之有着强烈的使命感。他一生反感即兴式、冬烘式的批评, 意欲建立一种自有律则的体系性批评, 以使文学批评成为“一门专门之学”。他认为, 批评不能没有尺度, 这种尺度就是“普遍而妥当”的原则。李长之有感于国人对文学批评的荒芜, 渴望建立一种有概念、有律则的批评之学。他认为批评不是即兴印象的直观表达, 而是一种科学的活动, 即通过特殊来悟及普遍法则的理性活动。因为批评是从理性来的, 它必然是分析的、抽象的、主动的。“从特殊而悟及普遍, 这不是经验所能的, 这是理性 (Vennmnft) 才能。”27批评家的使命不是寻求感觉的、印象的个别事件, 而是以理性的才能寻出普遍的原则。李长之直截了当地断言, 批评偏于了解, 而不是印象。因而批评应当具有科学的精神, 它须客观而精确, “更须寻出其普遍妥当的原理原则”。28

李长之建立文学批评之学是以康德的批判哲学为理据的。其一, 从主体的角度来看, 批评能成为一门专门之学源于人的一种心理活动, 即理解力, 是一种以概念为基础的思维自发性。李长之依据康德学说, 分析了理解力和直观力两种心理能力的区别:

理解力是“概念”的。直观力总是靠感受性 (affection) 。它是被动的, 它是印象的接纳 (die Receptivitaet der Eindrucke) 的。理解力相反, 却是主动的, 却是靠思维的自发性 (die Spontaneitaet der Denkens) 的, 其主要活动却在把一般而统一于某个一致点上的。康德更显然地说, 理解就是一种批评的能力。29

显然, 李长之是以康德关于人的两种心灵能力的论述为哲学根据来确立创作和批评这两种文艺活动的分野的。他说, 创作是属于直观的, 是直觉的、被动的, 而批评则是属于理解的事, 是概念的、自发的。正是由于人的这种运用概念的能力, 使批评能对杂多的现象进行抽象, 并将之统一到一个原则之下。

其二, 从客体的角度来看, 源于人们对艺术作品本性的理解, 即它是一个有机统一体。李长之认为, 批评原理建立之基础在于人们把艺术品理解为一个由“意欲”所定规的统一体。他阐释道, 我们可以像生物学上用目的性解释有机体一样, 在诗学上也将艺术品看成是有生命的统一体, 他说:“艺术品是一个有生命的统一体, 是一个自足的并自身有着演进的有机物, 其部分乃是只有在构造其全体上才能够有意义, 才能够理解。” (1) 艺术品与有机物相类似, 它的各部分都是相互联系、相互依存的自足统一体。在李长之看来, 有机统一性即目的性, 它既被假定为有机物的解释原则, 又被预设为艺术品的解释原则。从这种观点出发, 现成的艺术品就应看成是一个由意志与愿望结合而成的有机整体。这个客观的精神之物本身是自足的, 并受到有机律则的制约:

艺术品是自足的, 是负荷有它自己的目的并置诸其自身之形式与规则之下的, 总之, 是像康德和歌德所已经认识, 乃是像一个有机的自然之物似的。真的, 艺术品就直然是一个生物啊! (2)

艺术品是自足的, 它的形成是一种清晰的意识活动, 可以借助概念达到一种理论上的理解。批评针对的是艺术品, 属于一种客观的研究, 它追求的乃是普遍律则的认识, 而其原理建立的根基则是有机统一性的观念。

李长之所秉持的有机统一观念缘自康德美学。康德在《判断力批判》中从哲学角度对艺术品的本性作出了阐述。他以合目的性为原则, 将艺术问题与有机生物作为同一种现象进行了类比考察, 指出艺术品就其本性而言具有有机体的根本属性, 即合目的性:它“看起来像是摆脱了有意规则的一切强制, 以至于它好像只是自然的一个产物”。 (3) 康德认为, 艺术品虽然按照规则才能成其所是, 但是它看起来却像自然, 与有机生命体一样是一个内在合目的性的完善统一体, 这个统一体立足于理性理念。康德将艺术与自然并列并认为两者相类似的思想, 对其后的美学发展产生了重要的影响。韦勒克曾阐发过这一思想具有的价值, 认为它不仅在比喻的意义上指出了二者的共同本性, 即完整性, 而且在更深层的意义上揭示了看待二者的共同原则, 即无目的的合目的性。康德对艺术品本性的考察, 为李长之的运思提供了学理依据。李长之关于艺术品是一个统一体且有自身目的的思想, 正是与康德思想心有灵犀的具体运用。通过引入这一思想, 李长之令人信服地从批评客体的角度阐明了批评原理建立的哲理依据。

鉴于中国传统批评囿于经验感悟和缺乏批评精神, 李长之深感忧虑, 他执着地从事批评理论的建构, 坚信文艺批评能成为一门既有“艺术性, 也有学术性”的专门之学。他将“脱离中国传统法式, 而入于近乎西洋体系”作为自己批评生涯的追求目标。借助康德深厚哲学的濡染, 李长之从主体功能和客观对象两个方面论证了文艺批评建立普遍原则从而成为专门之学的可能性根据, 这是推动中国文艺批评现代转型的勇敢尝试。他精心平整的这块批评地基, 为现代文论的发展增添了一道亮丽的理论风景。这道风景的独特之处在于, 它超越了同时代多数理论家就文艺论文艺的狭隘视野。李长之的批评以其独异的存在时刻警省着从事批评的人, 要想成为令人敬仰的批评大家, 需要具备融汇西方哲学的宽阔胸襟。


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