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日期:2020-07-27 10:45

在翻译界, 形式与内容之争由来以久, 争执之激烈, 有时甚至到了你死我活的地步。本文题曰“形式的复活”, 其逻辑前提显然是形式曾经死亡, 且正在复活, 抑或已经复活。那么, 形式在当下之前是什么时候死亡的, 又是在什么时候开始复活的?是怎样复活的?为什么要复活?它的复活对于文学翻译有什么意义?这就是本文所要讨论的问题。

一、形式死了

在思辩的文体中说某某“死了”, 可以说是尼采开启的传统, 尼采说“上帝死了” (Nietzsche, 2004:4) , 巴尔特跟着又说“作者死了”, 后来又有人说“读者死了”, 最近有人又在琢磨“译者死了”。无需赘言, 这里所谓的“死了”, 只是思辨文体中的一种比喻, 其实就是把什么悬置起来或不予考虑的意思。就像巴尔特所说:“读者的诞生必须以作者的死亡为代价” (Barthe, 1977:148) , 并非真的是说, 所有的作者都活不到自己的作品见到读者的时候。本节小标题“形式死了”云云, 也并非如字面意义所言, 形式就真的死了, 这里所说的“形式死了”实际上就是针对在翻译和翻译研究中悬置形式的传统而言的。

在中西方绵延数千年的翻译长河中, 作为人类思想载体的语言形式可以说是几度死亡又几度复活, 但总的看来是死多活少、要死不活, 而翻译理论的发展也正是在形式与内容的比拼中诞生和发展起来的。一个有意思的现象是, 在中西翻译思想萌芽之初, 也就是形式与内容的比拼之初, 最先被“置于死地”的就是形式。

其实, 形式并不是一开始就是死的, 道理很简单, 没有活过, 哪来的死亡?早在人类大规模翻译活动之初, 人们并没有把原文的形式置于死地, 在西方是这样, 在中国也是这样。然而, 在人类跨语交流的早期阶段, 不同文化、民族和语言之间有很多东西是无法互通的, 甚至是无法理喻的, 因此人们在对翻译活动进行思考时便发现, 翻译时如果不置原文形式于死地, 跨语交际就没有活路。

于是, 在古罗马时期, 一些有识之士就认为, 词语对词语的翻译是行不通的, 忠实的翻译必须要作意义对意义的翻译。贺拉斯说, “忠实的译者啊, 别费神去做词语对词语的翻译了, 要做意义对意义的翻译” (Horace, 1992:15) 。西塞罗说:“我觉得没有必要做词语对词语的翻译” (Cicero, 46BCE/2006:9) 。圣哲罗姆说, “我采用的不是词语对词语的翻译, 而是意义对意义的翻译” (St Jerome, 395CE/2006:25) 。在翻译中, 重意义而轻词语, 其实就是对原文形式的悬置。古罗马的译意论确立了欧洲归化翻译的传统, 后经英国著名学者德莱顿 (John Dryden) 和泰特勒 (Alexander Frazer Tytler) 的深化, 这一传统得到了进一步巩固, 一直到20世纪60年代奈达 (Eugene Nida) 译论的出版, 形式的死亡几乎被板上钉钉。面对着翻译界对形式的杀戮, 美国著名诗人弗罗斯特 (Robert Frost) 只能郁闷地说:“Poetry is what gets lost in translation” (转引自Bassnett&Lefevere, 2004:57) —诗者, 译之所失也。这话反过来说就是, 在诗歌翻译中, 只有那些没有被翻译过来的东西才是诗。仔细想想也是, 诗歌翻译常常抛弃原文的音律、抛弃原文别样的意象, 而这些形式特征恰恰是诗之所以为诗的核心要素。

中国最初的大规模翻译活动是对西来佛经的翻译。一开始, 出于对佛教的敬畏, 早期佛经的译者对原文的形式都不敢怠慢, 所以那时的佛经翻译“大率皆未熟的直译也”, “初期译家, 率偏于直译” (梁启超, 1984:57, 着重号为原文所加) , 此言也可在釋僧祐的《出三藏记集》中找到印证:“自前汉之末。经法始通, 译音胥讹。未能明练。” (1995:13) 但人们很快就发现, 那样的直译几等于不译, 与外语无异。道安在讨论翻译时说,

考文以征其理者。昏其趣者也。察句以验其义者。迷其旨者也。何则。考文则异同每为辞。寻句则触类每为旨。为辞则丧其平成之致。为旨则忽其始拟之义矣。若率初以要其终。或忘文以全其质者。则大智玄通居可知也。 (1995:263)

从中不难看出道家的“言者所以在意, 得意而忘言” (庄子, 2001:234) 的理念对其翻译思想的影响。当时更有一批佛经译者尝试用中国固有的道教、乃至儒学的概念体系来比对、解释和翻译佛教的概念, 这种方法就是“格义”。毫无疑问, 格义的使用意味着原文形式在译文体现中的死亡。于是, “佛”被比对成道教的“觉”, “涅槃”被格义成道教的“无为”;据《魏书·释老志》载:“佛法僧, 谓之三归, 若君子之三畏也。又有五戒, 去杀、盗、淫、妄言、饮酒, 大意与仁、义、礼、智、信同, 名为异耳” (魏收, 1974:3026) 。在此, 佛教的“三归”被比作儒家的“三畏”, “五戒”被比作儒家的“五常”。西来佛教就是这样在一轮轮的格义之中完成了佛教中国化的旅程, 逐渐褪去了原有的神秘, 转而成了一种似是而非的新的宗教:中国佛教。12世纪末, 随着伊斯兰教军队摧毁印度最后一座佛教大寺—超岩寺, 佛教在印度本土就基本上绝迹了。于是, 中国变成了新的佛教中心。但经过格义后的中国佛教已不再是原教旨意义上的印度佛教了。

佛经翻译的格义传统虽后来被道安叫停, 但其影响已经形成, 一直到清末严复翻译《天演论》, 我们仍然可从中隐约看出格义传统的影响, 只不过那已不再是跨宗教的概念格义了, 而是一种跨文体的格义, 用《史记》的文体替换科学论文的文体, 如《天演论》开篇第一句“赫胥黎独处一室之中”, 将原文的第一人称转为作者名, 让人不禁联想到《史记》的文风, 《史记》各传多以人名开篇, 如“太史公曰”、“司马相如者”, 等等。再看下一句:

...they[the native grasses and weeds]filled up, as they best might, the gaps made in their ranks by all sorts of underground and overground animal ravagers.Huxley, 2004:2)

上有鸟兽之践啄, 下有蚁蝝之齧伤, 憔悴孤虚, 旋生旋灭, 菀枯顷刻, 莫可究详。 (严复, 1998:41)

其中“上有鸟兽之践啄, 下有蚁蝝之齧伤”这种对仗结构也是《史记》常用的结构, 如“上有绝阳之络, 下有破阴之纽” (司马迁, 1959:2791) , “天有日月星辰, 地有山陵河海, 岁有万物成熟” (同上:1175) 。另外, “憔悴孤虚, 旋生旋灭, 菀枯顷刻, 莫可究详”一语, 其语义来源正如译文所言“莫可究详”。不难看出, 原文的形式在这种文体的格义之中几乎荡然无存。而严复翻译事业的空前成功却仿佛向后人传达了一个成功者的制胜秘笈:置形式于死地而后生。尽管他本人在《天演论》的“译例言”中一再叮咛:“学我者病……我罪我知” (严复, 1998:26-27) , 但他的成功具有一种不可替代的榜样力量, 于是追随者众。

而在当代中国翻译文化中, 当年毛主席对形式主义的批判也让并不沾边的翻译实践受到了莫须有的牵连, 一直到改革开放初期, 很多翻译论著还在猛批“翻译中的形式主义”。于是, 本来就已死的“形式”又被踏上了一只脚, 似乎永远也不得翻身了。其实, 毛主席所批判的形式主义与翻译界所批判的形式主义根本就不是一回事, 毛主席所批的形式主义是机会主义和党八股的思想根源, 他认为, 机会主义的“思想根源乃是主观主义和形式主义, 在第三次‘左’倾路线统治时期更特别突出地表现为教条主义” (毛泽东, 1991:988) 。在毛主席的《反对党八股》一文中也可以看出, 他所批判的形式主义是以“教条主义”为突出特点的, 也就是说, 毛主席所发动的反形式主义的运动是指政治上的形式主义, 与文学理论中的形式主义完全不是一回事。而从翻译圈内当年批翻译中的形式主义的论著的参考书目中不难看出, 一些学者根本就不知道在文学理论领域中“形式主义”是一种文学理论, 本来想批的是因形忘意的翻译弊端, 却硬要套用政治口号, 给那种并未形成潮流而只是学艺未精的翻译错误冠以“主义”的高帽子, 俨然一种文革的遗风, 以至于在改革开放后的相当长的一段时间内, 翻译界内没有人敢出来为那屈死的“形式”说话。

这种现象在翻译实践中的反映就是意译占上风。一时间, “麒麟”被译成了风马牛不相及、唯西方独有的unicorn (独角兽) , 小说Rebecca的书名被译成了“蝴蝶梦”, 与八竿子打不着的庄周梦蝶扯到了一起, 译学界热议的Pride and Prejudice (《傲慢与偏见》) 的第一句话有十几部译著均无视原文语序中别具匠心的修辞运作, 硬是将并不难译的语序加以颠倒, 把原文负载于形式之中的幽默消解于无形……如此这般的例子数不胜数, 无数外国经典文学中的文学性随着形式的死亡而与中国读者失之交臂。随便翻开在中国翻译界反形式主义思潮占主导地位的时期里出版的翻译文学, 对照原文看一看, 就会很容易地发现原文具有文学性的表达形式在译文中可谓尸横遍野, 更可悲的是那种夺命于无形的形式必杀技, 往往让那富有异国情调的形式死不见尸。

二、形式主义的诞生

其实, 中国政治话语中的“形式主义”与西方文艺理论中的“形式主义”几乎是对立的两种概念。毛主席所批判的形式主义突出地表现为教条主义和主观主义。所谓教条主义, “亦称‘本本主义’。主观主义的一种表现形式, 主要特点是把书本、理论当教条, 思想僵化, 一切从定义、公式出发, 不从实际出发, 反对具体情况具体分析” (《百度百科》) (1) 。可见, 教条是一种规定、规范、规矩, 政治上的形式主义就是凡事按教条行事, 不敢越雷池一步, 这样在政治行为上必然会导致工作创意的缺乏。主观主义则是凡事以个人意志和主观臆断来代替科学规律。20世纪50年代后期在中国盛行的形式主义导致了大办人民公社、大炼钢铁等一系列左倾政治错误, 严重地影响了国民经济的发展。

有意思的是, 与此同时, 西方文艺学界也掀起了一股形式主义的运动。雅各布森在1958年春季于美国印第安纳大学举办的一个文体学研讨会上做了一个题为“语言学与诗学”的闭幕词, 这个发言后来经修订被希伯克 (T.A.Sebeok) 收入了论文集《语言中的文体》 (1960) 之中。在这篇论文中, 雅各布森提出了一个非常著名的问题:“诗学所要处理的问题为:‘是什么使语言信息成为艺术作品的?’” (Jakobson, 1996:10) 其实, 这个问题他本人早在1921年的一篇文章中就已经做出了回答:“文学科学的研究目标不是文学, 而是‘文学性’, 也就是使特定作品成为文学作品的东西” (转引自èjxenbaum, 1978:8) 。把这两句话互参, 还可以看出, 在雅各布森的眼里, 文学科学就是诗学, 其研究的目标“文学性”就是那些使语言信息成为艺术的东西。

正如雅各布森在那个“闭幕词”中的第一句话所说:“幸运的是, 学术会议和政治会议没有任何共同之处” (Jakobson, 1996:10) , 他所倡导的形式主义与当时发生在中国政治语境中的形式主义也没有任何共同之处。与政治上的形式主义的教条化和主观性形成强烈反差的是, 雅各布森的诗学是一种强调客观性、崇尚反教条、反规范的文学“科学”。形式主义理论家所定义“文学性”的突出特征就是对常规或教条的突破, 追求的是独辟蹊径、出其不意的诗学创意。

形式主义的诗学反对文学研究中的经验主义和主观主义, 反对在文学研究中妄断其社会意义和人物的心理, 认为那都不是文学该研究的东西, 而是社会学和心理学的研究课题。文学研究的目标就是使语言成为艺术的东西。不同的艺术依赖于不同的材料, 因此研究特定的艺术, 就应该研究那材料和那使用材料的艺术。研究音乐艺术的, 必得研究音律和音律的组合;研究绘画艺术的, 必得研究那色与线的组合。同理, 研究文学艺术的, 必得研究那词与词的组合。主题是抽象的, 同一个主题, 音乐可以表现它, 绘画可以表现它, 文学也可以表现它。美的主题在被一定的形式表现出来之前, 是看不见摸不着的;美的主题在被一定的形式表现出来之前, 是无法成为艺术的审美对象的。以绘画为例, 设主题是一美女, 那画出来的就一定是美女吗?如果绘画人未经过绘画艺术训练, 不懂得用色、用线条的艺术, 他画出来的就未必是美女, 即便一不小心真画出个美女来, 也一定不是艺术。只有受过艺术训练的人, 也就是研究过线条和色彩调配的人, 才能真正画出堪称艺术的美人。后人如果从艺术上来研究这幅美人画时, 必定不会去研究那美人的一颦一笑表达的是个什么心理, 而是线条和色彩这些媒介的形式特征。有意思的是, 当某种线条和色彩的搭配形成一种规范、教条, 继而人们对这种艺术形式习以为常时, 人们就不再像以前那么欣赏按这种模式所生产出来的作品了, 这时往往就有一种打破这种常规的新的艺术形式出现。所谓新, 就是以前没见过, 因而是反常的、陌生的。艺术就是在这种不断更新的形式中永葆其艺术的活力的。无论哪一代的艺术家都在追求超越。他们要超越的不是所画的美人比以前更美, 而是表现形式的别出心裁、前所未有。

就艺术而言, 无论是什么主题, 必得通过一定的形式表现出来。因此, 以雅各布森为首的形式主义学者认为, 文学艺术与其他艺术一样, 有其使媒介的特定整合成其为艺术的特质;文学艺术所用的介质是语言, 研究语言的艺术就是研究语言本身, 所以诗学的研究方法主要是语言学;而文学之所以成为艺术的特质则被一言以蔽之—文学性。文学性是语言通过一定的排列组合造就的。形式主义学者发现, 这种排列组合是有规律的, 这规律就是对语言运用的常规的故意违反, 造成形式上的变异, 从而形成陌生化或反常化 (defamiliarization) 的形式特征, 读者在解读这些新颖乃至费解的形式特征进而获得理解的过程就是诗学所追求的审美或诗学效果。

语言学家们一致认为, 语言是一种约定俗成的系统, 因此语言表达的方方面面都有一个约定俗成的规范, 语言学家们把这些约定俗成规定成教条, 教人怎么正确地、规范地使用语言。于是, 语法学家把这些约定俗成写成语法, 语用学家把这些约定俗成写成合作原则……。但形式主义学者则通过对文学性的研究发现了一个很有趣的规律:文学家们总爱在他们的文学表达中, 故意违反这些约定俗成, 这种故意的违反在文学中总是出现, 于是就形成了一个文学的约定俗成:凡是文学语言, 必有违反语言的约定俗成之处, 即变异;而正是这些故意的违反, 使语言表达中本来很常见的意思、意义、意象、意念、意图被不常见或反常的形式包装了。读者为了把这些故意被反常化了的表达方式弄明白, 就得在特定的语境内根据特定的语言变异所提供的线索 (明示) , 以搜寻解读的依据 (推理) 。这一过程需要联想的介入, 读者在最终获得解读之前通过语境搜索会收获一系列的语境假定 (contextual assumptions) , 这种搜而有所获的过程是一个解惑的过程, 它会给人带来某种愉悦和快感, 这个过程也就是什克罗夫斯基所说的审美过程 (Shklovsky, 1994:264) , 这种效果便是诗学效果, 这种功能便是诗学功能。从上面所引雅各布森关于诗学的定义中可以看出, 诗学并非只是研究诗歌的学问, 因此, 诗学功能也不仅是诗歌才有的功能。

显然, 从诗学的角度看, 文学家的语言未必就像庄子所断言的那样是“言者所以在意, 得意而忘言”了。勒菲弗尔说:

写作风格常被称为诗学风格, 因为它在相对较少的词语、诗行或段落中展现出了相当密集的言外之力 (illocutionary power) 。 (Lefevere, 2006:49;着重点为引者所加)

从这个角度看, 文学的语言表达往往是:言者意在言外。

在中国大批政治上的形式主义的时候, 西方文学理论界的形式主义则横空出世。其丰富多彩、富有成效的理论建构让形式主义思潮席卷了整个西方学术界, 乃至整个艺术界。为什么后来的文学、绘画、电影、音乐、舞蹈, 等等, 越来越让人“看不懂”了, 正是因为很多的艺术形式都在追求反常化。

三、亡者归来

雅各布森的那个“闭幕词”可以说是一个当代诗学的宣言。从此, 形式主义诗学开始了它席卷西方文学理论之旅, 虽然形式主义的势头早在俄国形式主义的时候就已见端倪。一开始, 形式主义走的是结构主义的路子, 从中走出了两支劲旅:欧洲的布拉格学派和美国的新批评。再往后, 经过法国结构主义的过度, 形成后结构主义。后结构主义一脚踩在形而下的语言结构之中, 一脚踩在形而上的哲学冥思之中, 一下子就发现了结构主义的软肋:凡事爱两极分化, 尤其是在语言上把所指和能指之间的对等关系想当然了, 且视野封闭, 眼里小而言之只有字词句, 大而言之也顶多只有语篇, 没把社会、历史、文化, 甚至政治、意识形态、殖民主义、性别、知识、权力等等放在眼里, 却不见特定的形式之中蕴含着其独特的历史性和文化性, 蕴含着多义、多价、多元的解读潜式。后结构主义看问题的视野虽然比结构主义宽广和深刻, 但那仍然是形式主义的视野。从后结构主义的角度看, 翻译是一种解读, 翻译时把能指形式变了, 那原来的形式之中所蕴含的一切都会被另一种形式所取代, 而另一种形式又会蕴含着另一种历史性和文化性, 蕴含着另一套多义、多价、多元的解读潜式。可见, 无论是在结构主义的视野中, 还是在后结构主义的论辩中, 形式不仅活了, 而且活得更加缤纷多彩了。当罗兰·巴特沉痛宣告:“作者死了”, 当德里达郑重声明:“文本之外别无他物” (Derrida, 1976:158) , 我们看到了从结构主义到后结构主义历程中一串清晰的, 并且是越来越深的形式主义的脚印。

按照形式主义的理论来看翻译界对形式所痛下的杀手, 确实有很多让我们反思的地方:是不是错杀了?正如雅各布森所问, 文学理论或诗学应该研究什么?我们也要问:文学翻译, 应该翻译什么?如果按古罗马先人意义对意义而不是词语对词语的翻译理念, 按照中国古代道家的“得意忘言”的教诲, 那么我们在翻译彭斯的诗句My love is like a red red rose时, 就应该译成“我的爱人很漂亮”, 而不是“我的爱人就像一朵红红的玫瑰”。实际上, 这一著名诗句并没有人如此意译, 但业内人也都清楚, 类似的译法在实际翻译中比比皆是。以下是Love Story (《爱情故事》) 中的一段话及某一译本中的译文:

tennis-anyone type, the other a bespectacled mouse type.I opted for Minnie Four-Eyes. (Sigal, 1970:1;斜体着重为引者所加)

值班的有两位姑娘。一位高个儿, 像是个爱打打网球的;另一位戴眼镜, 大似依人小鸟。我挑了那个四眼小妞儿。 (上海译文出版社版《爱情故事》, 1997:2;着重点为引者所加)

在这段译文中, 原文的mouse (老鼠) 被译成了“大似依人小鸟”, 第二句中的Minnie在译文中不知去向。在这里, 译者显然没有深究原文mouse和Minnie之间的关系, 既然译界老祖宗早已判了形式的死刑, 也就懒得去转转脑子发挥点文学所需的联想了。其实, 文学作品的译者更应该像什克罗夫斯基所建议的那样看待文学。什克罗夫斯基说:

艺术的目的是传递事物被感知而不是被知晓时的感觉。艺术的技巧就是要使事物“陌生化”, 使形式变得难解, 加大感知的难度和长度, 因为感知的过程就是审美目的本身, 必须要予以延长。艺术是对事物的艺术性进行体验的一种方式, 而这一事物本身并不重要。 (Shklovsky, 1994:264)

如果译者不急着“得意而忘言”, 给自己适当“加大感知……的长度”, 也许他们就会想明白;抑或, 译者自己确实已经理解了这形式中的意义, 因为这里的意译, 就信息传递而言, 是基本正确的, 就像把“红红的玫瑰”译成“漂亮”。如此翻译大概是不想让译文读者经历“加大感知……的长度”的过程, 但无论是上个世纪初的俄国形式主义, 还是这个世纪初的认知诗学, 都认为这文学的美就来自于这反常化的形式之中。原译把这反常倒成了正常, 读者的阅读确实可以一目十行了, 但他们所获得的文学美的熏陶也就少了许多。其实, 原文的那两个词孤立地看, 确实费解:把美女比喻成鼠类, 似乎也太反常了点, 因为“老鼠”和美女之间没有类比的隐喻交叉点;那个Minnie也很奇怪, 说是人名吧, 那个女孩并不叫这个名, 不是人名吧, 那又分明是个常见的英文人名。误解或不解的产生来自于对这两个词的内在语义连贯没有建立起来。破解迷局的关键就看译者能否想到他们一定看过的那部美国动画片《米老鼠的故事》, 其中“男主人公”是Mickey (米奇) , “女主人公”就是Minnie (米妮) , 至此迷局告破:mouse受Minnie的语义限制, 便不是指贼眉鼠眼的鼠, 而是米老鼠;Minnie再反过来被米老鼠限制, 便不再是一般的人名, 而是米老鼠故事中的女主人公“米妮”—一个可爱的卡通形象便跃然纸上。认知诗学认为, 诗学效果的产生就是看语言表达能否在读者的解读过程中唤起一系列的语境假定 (Pilkington, 2002) , 正是这语境搜索或解谜的过程给读者带来了审美的愉悦。原译“大似小鸟依人”虽然也是比喻, 但“小鸟依人”毕竟是死比喻, 它在译文读者心目中所能引发的语境搜索投入几乎等于零, 所以其诗学效果只是象征性的—一个不费脑筋就知道答案的隐喻而已。按形式主义的原则来翻译这句, 必要求译者尽可能地保留原文的形式特征, 同时又要为这些形式特征设置必要的语境关联, 以便激活读者的语境搜索导向, 为此, 可把“大似小鸟依人”改为“像个戴着眼镜的米老鼠”, 这里的“米”和“戴着眼镜的”便是翻译中的语境建构, “米”来自由mouse向Minnie Mouse的推理, “戴着眼镜的”来自于下句的Four-Eyes;“四眼小妞儿”顺势改为“四眼米妮”。“米老鼠”和“米妮”处于前后句的连续语流之中, 一般中国读者, 尤其是年轻读者, 都能从中联想到《米老鼠的故事》中那只女米老鼠米妮。如果实在担心读者看不懂, 也可对“米妮”做个注交代一下。原译指“鼠”为“鸟”, 按“意义对意义”的标准来看, 是无可厚非了, 但从形式主义的角度看, 如此则消解了原文的诗学效果;从解构主义的角度看, 则是抹掉了原文形式中所蕴含的文化性和历史性。

文学翻译, 翻译什么?那得先看文学艺术关注的是什么。雅各布森说是文学性, 什克罗夫斯基说是陌生化, 利奇与肖特 (Leech&Short) 说是变异 (deviance) , 德里达说是差异。尽管后来有学者猛批结构主义诗学, 猛批文体学, 但人们批结构主义文学批评是批其眼睛里只有结构, 没有语境, 但人们也承认, 这并不难修正, 而这对于翻译来说, 尤其不是问题。因为翻译或多或少总会关注语境, 因此翻译这种特殊的解读行为与生俱来就没有早期结构主义的这种无视语境的缺陷, 倒是结构主义诗学及文体学的理论家们向翻译家们展示了文学的语言构成规律, 对于翻译和翻译研究来说仍然具有极高的启示作用。何况, 结构主义的漏洞, 经后结构主义的修补, 已经在很大程度上进一步提高和丰富了人们对形式的认识。本雅明说, “文学的本质特征不是陈述或传递信息”, 因此仅仅利用翻译传递了原文的信息, 那是“劣质翻译的标志” (Benjamin, 2004:75) , 所以文学翻译不能一味追求得意忘言的道家境界。德里达认为, 符号是对某一在场的再现, 因为时间的延迟和空间的距离, 人们会对那在场的符号的权威性表示怀疑 (Derrida, 1968/1986:124) 。可见, 原有的形式是否能准确地表达那真正的在场, 都很可疑, 就更别说用一个形象和意象都不同的能指来表示了。不少人以为, 后结构主义认为意义是不确定的, “读者的诞生是以作者的死亡为代价的”, 因此对原文的意义可以想怎么解读就怎么解读, 译者便有了无限的自由。其实, 这是对后结构主义的误解, 因为译者毕竟不是读者, 对译文读者来说他就是作者, 他既不能对原文不负责任, 也不能对读者不负责任;后结构主义对差异的尊重要求译者在翻译中也要如实地体现差异。对后结构主义的观点稍加研读, 就不难看出, 它实际上比早期形式主义更形式主义。也正因为如此, 后结构主义的翻译观才更注重对形式的忠实。曾经翻译过德里达作品的刘易斯就深有感触地指出, 真正挑战译者能力的翻译是对原文反常之处的忠实, 据此他提出了“反常的忠实” (abusive fidelity) (2) 的观点 (Lewis, 1985:56) 。从“反常的忠实”中, 我们不难看出雅各布森的形式主义诗学观在翻译中的应用, 以及对“意义对意义”的翻译理念的反拨:以反常对反常。按后结构主义的观点, 原文的形式, 尤其是那些负载着文化、历史、修辞等的形式, 才是文学翻译所应该尽力保留的东西。在这一点上, 后结构主义和结构主义的观点实际上是一致的。勒菲弗尔就认为, “从技术的层面上看, 诗学措辞是可以得到完美翻译的” (Lefevere, 2006:49) 。一言以蔽之, 文学翻译要翻译的就是文学性。至于文学性是什么, 不同的学科和学者有不同的说法, 诸如前景化的、陌生化的、反常化的、反自动化的、变异的、修辞格的, 等等。抓住这个基本点, 其实很多诗学的特征并非那么难译。根据这个思路, 我们来分辨一下下面这个案例中有何变异之处:

Dolphins were far hornier than Flipper ever let on;randy males had even been known to attempt couplings with human females.

这是笔者给学生的翻译作业中的一句话, 以四人为一组的学生交上来的译文是:

其实海豚很好色的, 甚至比电视上的Flipper还要过分, 据说好色的雄性海豚还想和女人结合呢。

(注:Flipper是1964年在美国播出的一套长篇电视剧, 剧中的主角是一条名叫Flipper的海豚。)

毫无疑问, Flipper是个变异, 学生已经做了处理, 只是没有把它译成中文;有关资料将其译作“费利波”。除此而外, 从正常和反常或常规与变异的角度看, 原文还有两处反常化的形式特征被忽略了, 一是hornier和randy, 这是一对同义词, 都表示“好色的”, 从诗学的角度看, 同义词的诗学价值是不同的, 相比而言, hornier是所谓“粗俗用语”, 但原译没有把这个文体差别体现出来。另一个变异就是human females, 译文译作“女人”。从信息传递的角度看, 无论如何都是准确的, 但形式主义者会问你:为何原文不用更常用的women?早期形式主义在分辨常规与差异时特别强调对词频的统计。从这个角度看, 毫无疑问, 在英语里women的使用频率要远远高于human females, 因此在这里, human females相对于women来说, 就是反常化的用法, 这就是文学性。但话如此说, 可能会让人不服:凭什么这就有文学性了呢?认知诗学认为, 反常化的表达方式会调动读者大脑的认知机制对该语的语境范围进行关联性搜索, 对其理据或原因进行推理, 以寻求解读的语境假定。于是, 这一搜就会发现该句中还有个词是males, 与females正好形成对照, 这一对照一旦形成, 该句的幽默效果会大增。试看改译的效果:

海豚其实是很好色的, 比那个费利波[注略]好色多了, 据说那些雄性的海豚骚劲上来了连雌性的人都想勾搭呢。

译文因为措辞的原因, 对于原文的hornier和randy的表达顺序做了调整, 但整体诗学和语义价值并没有受损。其实, 要想保住“意译主义”所想保住的“意”, 又想要保住结构主义所看重的“形” (不是所有的形, 而是具有文学性的“形”) , 还想保住后结构主义的历史性、互文性、多义性、多价性, 等等, 最佳的办法就是尽可能留住原文中反常的“形”, 用符号学的术语说, 这个“形”就是“能指”, 不到山穷水尽时, 不必那么急着得“意”忘“形”、图穷匕见。从一千多年前的“词语对词语”, 再到“意义对意义”, 再到当今的“能指对能指”, 及后来的“反常对反常”, 翻译的观念正好是一个轮回, 但这个轮回不是简单的回归, 而是一种扬弃。“词语对词语”的翻译意味着静态的符号对等, 其翻译效果是呆傻;“意义对意义”的翻译意味着对意义稳定性的追求, 忽视了原文符号的历史性、互文性、多义性和多价性;“能指对能指”的翻译则意味着对能指的尊重, 尽可能保持其所能指向的意义潜式, 它包含了“词语对词语”翻译的对“形”的追求, 又包含了“意义对意义”翻译的对“意”的追求;“反常对反常”是“能指对能指”的延伸, 它进一步缩小了诗学翻译的目标, 将诗学翻译的目标锁定在各类反常的语言表达之上。无论其是语音的、语形的、语法的、语义的、语用的、文体的, 等等, 只要是反常的, 必是文学翻译中要格外留意的。为此目的, 翻译时往往需要为具有文学性的能指专门建构能让其发挥能指潜式的语境参数, 如在上例中, hornier和randy在译文中的位置调整;还有, 为保证“雌性的人”能指向幽默解读, 需将前面的males译成“雄性的海豚”, 以形成对照, 而不是傻傻地、以“词语对词语”地把它译成“雄性”、“公的”, 即便是用学生的原译“雄性海豚”也不合适, 因为后面的对应结构如果是“雌性人”, 会显别扭和局促, 在两个对比短语中间各加个“的”字, 会让二者对比度更加鲜明。这些不起眼的语言调整就是一种有诗学意图的微观语境建构, 为的是让具有文学性的形式处于前景化的地位, 以引发读者的解读兴趣。

其实, 在文学译本读者的阅读心理中, 因好奇而猎奇的阅读动机占了不小的部分。人们不满足于一切已成定式的东西, 所以总喜欢能看到一些反定式的背离, 这在语言上表现得尤为突出, 很多以往翻译教师们认为不可直译的表达方式早已被所谓70后、80后、90后所颠覆, 如以往课堂上老师说meet one, s Waterloo, 不可译成“遭遇某人的滑铁卢”, 而要译成“遭到惨败”, born with a silver spoon in one, s mouth, 不可译成“含着银匙出世”, brain storm不可译成“大脑风暴”, 等等, 认为那样的翻译是死译、硬译、呆译, 但打开当今的报刊和网页, 我们不难发现这些表达方式均已被中文的原创作品以死译的形式广为使用, 甚至成为一种时尚。这其中的大众审美心理与诗学的原理是一致的, 不能不引起我们的深思。

四、结语

文学翻译翻译什么?这一问题与雅各布森所提出的文学理论或诗学应该研究什么一样, 其答案是相同的, 那就是“使语言信息变成艺术作品的东西”。那是什么东西呢?上文已做了分析。费什 (Stanley Fish) 对此还有一个挺有名的另类回答:“不管那是什么, 反正不应该是把艺术作品变成语言信息的东西” (Fish, 1980:105-106) 。文学翻译也该如此, 不能把具有文学性的表达, 仅仅译成一串信息流。用修辞学的话说, 不能把原文的修辞格译成了没有修辞色彩的平语。但必须指出的是, 艺术效果是一种整体效应, 因此在翻译局部的字词句时, 眼光不能只盯着局部, 还应该有全局的观念, 一方面在语境的制约下, 正确地解读具有文学性的表达方式, 另一方面在对原文表达方式进行形式化体现时, 也要注意对相关的语境参数进行关联性建构, 这样才能使译文获得一种整体性的诗学体现, 原文的诗学生命才能真正活灵活现地得到“复活”或“重生” (afterlife) 。


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