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日期:2020-10-17 11:19

世界在意义的理性构成中被把握为世界, 意义在世界的理性把握中成为意义。构成与把握, 就是一种意义关系的确定。然而, 这一普遍关系的把握, 却常被一些研究者忽略———在文本中寻找既有意义, 寻找已经难以还原的作者本意;在西方理论接受中忽略接受关系而对西方理论进行所谓本义式的强制征用与套用。这类情况的普遍性存在是本文从关系角度探寻意义属性的理论针对性。而西方语言学符号学研究中又恰恰有这样一种倾向, 即否定意义接受关系而把意义封闭在语言符号中, 认为意义在语言符号中自生自长, 意义是语言符号的自律性生成。因此, 从关系属性角度, 对文学作品意义之源作进一步探索, 应成为当下有重要意义的理论课题。

一、文学作品意义产生于文学接受关系体

意义, 是一个被关系规定并且在关系中形成的概念, 可以把这样的概念称为关系概念。维特根斯坦称这类概念为“具有内在关系的命题”; (1) 对这类非物质实体对象的、只能在一定的关系体中被综合感知的概念, 格雷马斯分析了索绪尔的“区别性间距”的说法, (1) 认为帮助我们感知意义的对象能指形式, 当它作为具有“区别性间距”的能指形式而呈现时, 与对象的关系就已经由我们的直观感觉而构造其中了;福柯则从哲学角度对某些概念进行关系属性把握, 他从词的表意性角度指出:“正是在词中, 我们所想象的东西变成了我们所认识的东西, 反过来, 我们所认识的东西变成了我们每天表象给自己的东西”。 (2) 即是说, 符号是人与对象认识关系的产物。这些在关系中对意义的理解, 这类在对象不断变化的非连续性现实中才能积累、发现与概括的关系一般性, 近年来在西方学术界已不断引起重视。不过, 西方学者们想要真正走出自17世纪以来的二元论形而上学传统, 试图用几十年扭转几百年的思维惯性, 也并非易事。

文学活动的意义, 当它以作品意义的方式被追问、被研究时, 常被认为是文本的意义形态, 即意义存身于文本。但这一看似合理的思路在作品—对象的关系思考中却常常难以自圆其说。因为向一部具体作品进行意义发问, 发问者与被问者立即被置于一个基础性的关系, 即这部作品对谁对哪个对象有意义。作品—对象, 作为意义的关系前提, 不同作品对于不同对象, 或者同一对象对于不同作品, 在二者相互关系中所产生的意义断然是不同的, 这是一个变动的、敞开的关系结构;而且, 这一关系结构又被社会生活中其他相关关系结构所影响与作用。海德格尔、伽达默尔等反二元论传统的解释学理论作为作者中心论与文本中心论的终结性宣判, 引起西方不少学者的追随。但是, 西方人的形而上学惯性却又总是使一些研究者要从那变动不居且又言说不清的关系中挣脱出来。他们或者把这类关系圈在一个确定的圈子里, 使之成为可以进行确定研究的对象;或者, 抽掉关系的流动性, 使之成为某种确定的标准。前者, 如英伽登的“分层论”, (3) 后者, 如兰色姆的“构架—肌质论”。 (4) 这样, 他们才能在确定性中心安理得。于是, 一些语言学者及符号学者便在语言及符号中找到了令他们头痛的变动不居的关系的收容所。他们继作者中心与文本中心后, 又急不可耐地宣布读者死了而语言独存。然而, 文学作品的意义毕竟是无法封闭于文本语言的, 它总是无法逃脱“对谁有意义”这个追问, 而且这个“谁”一经参与进来, 意义便只能是这个“谁”所接受的意义。

二、意义关系体的意义属性及意义规定

随之而来的问题是, 那个在接受关系中被经验理解的东西, 是否就直接等同于意义?倘若是, 那么经验理解便是意义, 或者说, 意义便是经验理解。这显然是泛意义的意义说法。本文在经验理解的关系体中指认文学作品意义, 并非说经验理解与意义等同, 而只是说意义在经验理解之中, 通过经验理解显示。作品—接受关系体中的经验理解, 乃是意义的栖息之所与前提。同时, 这接受关系体中的经验理解或者这经验理解的接受关系体, 又被那意义所规定。那么, 意义是经验理解中的什么呢?这涉及文学作品意义这个概念。

文学作品意义有其现实实在根据, 它是一种价值效应。这种价值效应, 可以是生活世界的真, 宗教的神圣, 人际交往的善, 也可以是令人感动的情感或情趣, 例如瑞恰慈说的“诗歌真理”。这类价值效应在现实生活的各种关系作用中, 通过文学作品的语言质料生成并传达。就作品而言, 它是一些可以产生某种效应的价值元素, 但须待作品被阅读与理解而在接受中合成, 方可成为接受的价值效应。这就像金矿, 它有成为货币价值的金子的元素, 但须经过开采与提炼, 才能转化为货币价值。

文学作品的接受关系发生于文学的作品接受者对文学作品的阅读理解。这种关系不仅建立于阅读理解现场, 现场关系只是接受的显性关系, 在阅读理解现场之前之后, 这种关系是以隐态存在的, 它作为一般性的对应形态存在于创作者与读者尚未发生的对应性中;对应性建立于彼此对应的经验意识, 即创作者知道有读者在等着他们, 因此前者便不断地思考该如何为后者写, 后者的阅读期待是什么, 其接受经验接受趣味如何;后者则知道有作者会为他们写作, 并有待他的接受理解。这是创作与接受关系得以建立的条件性根据。创作与接受的经验理解的关系现场, 只是这种先在的变动而且敞开的隐态关系的现场演练。通过这样的现场演练, 作品被文学语言规定的意蕴, 读者被文学语言规定的理解, 便交互相融为施予影响与接受影响的价值, 亦即意义。而且, 这种现场演练结束之后, 后来的隐性关系又会引发创作与接受的反思。这一切关系构成, 都是文学作品意义伴随性的生成与延续形态, 这种关系的差异性规定着接受的差异性。它们总是把有某种价值效应的意义孕育怀中。

三、文学作品意义的多重形态

文学作品的意义对于研究者与批评者而言, 既是发现又是判断, 是接受关系及其他相关关系中的发现与判断。对此, 罗素在《意义与真理的探究》中把意义的有待发现与判断的性质, 作为一个重要的真理命题加以探究, 即“有保证的可断言性”。 (1) 意义从发现与判断的可断言性中表达出来, 而这可断言性又是有保证的。

1. 文学作品意义的经验形态

“可断言性”即所要确认对象的那种可以被确认的性质, 如天是蓝的, 水是流动的等。对于对象可确认的性质进行确认, 这确认如果是真的即是说它是切合于对象的, 它就必须有这样的对象来证明, 这一证明便是“保证”。所以, 这一命题实际上是讲了认定对象为真的两个条件, 一是表述真的断言形式, 二是这一形式的断言可以被证实为真的因果关系。在当时, 这一命题曾引发了罗素与杜威的一场争论。罗素的看法是经验是命题真假的决定者, 而当下的知觉对象则是经验中无可置疑的东西。罗素在这场争论中进行的意义讨论是围绕语言与实事的关系展开, 并就此探入与建构了他的分析哲学。就文学作品意义而言, 罗素的经验知觉论的主张, 可以用来思考文学作品的意义生发问题。这样的意义经验就接受关系中的作品而言, 是作者经验的形象性展示。它发生于文学想象, 通过文学语言进入作品, 于是就有了不同作品中的故事、人物、场景、意象等。这样的被规定于文学语言的意义经验就接受关系中的接受者而言, 是后者的生活经验与文学接受经验通过作品语言而被唤起、被调动与组合, 它们不仅经验地判别与理解文本中故事、人物、场景、意象等, 而且直接参与文本中这些要素的建构, 通过再造想象与体验, 接受这些要素并感知其中的意蕴。这种经验的接受性互构, 如罗素所说“是仅仅发生一次的单个事件的”。 (2) 在文学作品的接受关系中, 不可重复性正可以用前面所说的文学作品基于经验理解的关系体不是封闭的, 而是被其他相关关系体相作用的结果来解释。这种不断施加的敞开式的作用, 使接受状态不断地发生变化, 变化中的关系双方就随时经历着不可重复性。

2. 文学作品的“共相”与“一般”形态

接受关系体中孕育着文学作品意义知觉形态的经验, 当它仅是不可重复的具体个别时, 它无法作为经验而获得可断言性, 更谈不上对于断言有所保证。如罗素所说, 这种不可重复的个别知觉, 在它之前不会有, 在它之后也不会有, 它只能瞬间地自证然后瞬间地消失。它唯有在这类一次性的形态中保有某种普遍性的东西, 才不仅能在当时瞬间, 而且能在此前此后的瞬间, 或以期待的方式或以反思的方式, 随时地断言相关对象。可是, 这在一次性中普遍存在的东西是什么呢?罗素在“词是什么”的追问中, 用“共相”与“一般”解答了这个问题。他以“狗”这个词为例, 说“狗”这个词是一个“共相”与“一般”。 (1) 这里的关键在“共相”与“一般”, 词中的“狗”抽象着实在的狗的共相与一般, 实在的狗则拥有着词的“狗”的共相与一般。因此, 二者才在此前此后的延用中存在着意义对应关系。这就为语言与一次性知觉建立起普遍性关系找到了根据。罗素所说语言的词, 与此处所说文学作品的故事、形象等符号, 在意蕴上是相通的。在文学作品中, 被创作被接受的形象, 它们是一个个可以知觉的以表象形态呈现的实例, 但又都是“共相”的、“一般”的实例。它们的“共相”与“一般”在经验中获得知觉性根据, 这实际上也是实在生活中的根据, 因此成为“有保证”的东西。

此前建立在文学认识论基础上的现实主义理论, 经常涉及这类“共相”与“一般”的问题, 通常的说法是现象的本质、本质的现象, 一般的个别、个别的一般。在认识论意义中, 有意义的东西是普遍、必然、稳定或确定的东西, 这些东西被当作哲学意义的真理看待。 (2) 本文此处所强调的并不排斥这样的认识论意义, 但又不止于这样的认识论意义。把文学作品置于实践接受关系, 那些有意义的“共相”与“一般”, 就往往是流变的而不是恒定的、偶然的而不是必然的、有机的而不是孤立僵化的“共相”与“一般”。它们不断地在变化的接受关系体及其他相关关系体中成为与被发现为变化着的“共相”与“一般”。这样的“共相”与“一般”, 不是为了提供真理 (但不排除真理) , 而是为了生命的体验、精神的活跃、人生的感悟等等。其实, 罗素的这种共相说法, 在黑格尔那里就有着很详细的阐释, 黑格尔把它推到感性确定性的层面, 认为它就是我们所看到的“这一个”。 (3) 罗素对于分析哲学的奠基性贡献, 就在于他把一般性的东西置于变化之中, 又把这变化的一般性向现实敞开。这是他不断被西方持封闭的意义论者所诟病的原因所在。

3. 文学作品意义的历史形态

文学作品在接受关系中向接受者提供的知觉表象意蕴, 从接受角度说虽然是一次性的“共相”及“一般”的获得, 但就获得意蕴的时间属性而言, 它却是延续性的, 它是一种延续性结构的当下绽放。这绽放如上所述, 取瞬间的知觉表象形态, 但这一延续性结构则是历史的产物。 (1)

毫无疑问, 不管生发意义的接受“共相”及“一般”如何在变化的关系体中不断地变化, 它们都在历史延续的积累中获得, 而且这是一个不同时代人的接力式的承递过程。这个过程因此超越了个体习得, 进入习俗及历史实践的源流之中, 也因此像源流般延续地奔涌而下。它对于后来个人的影响, 不仅以认知的、教育的、传阅的方式, 更以行为的、承受的、耳濡目染的方式。因此, 每个接受者不仅在他对具体文学作品接受时, 而且在他进入一般的接受关系时, 便已经前提性地获得了历史携带者的身份。他携带着他承领的历史, 并且他就是他所承领的历史, 也不断被历史模塑。这是一种来于历史的客观实在的力量。罗素用基于经验的因果关系, 在时间结构中解释“意义”的“共相”与“一般”, (2) 这就有了意义递进展开的第三层规定即历史的规定。当然, 这里所说的递进展开的顺序是意义思考的逻辑顺序, 在现实具体的作品意义的创作与接受性生成中, 经验知觉性具象, “共相”及“一般”, 以及它们的历史规定这三者, 是共时性地生成与获取的。

格雷马斯谈到历史结构与意义结构的关系时, 曾说到历史结构的封闭作用, 即是说, 意义生成的历史积累是一种具有封闭性的积累, 这种封闭性体现为历史展开的定向性。他说:“历史并不像人们反复说的那样是一个开放的东西, 恰恰相反, 它起封闭作用;它所属的结构中含有潜在的新意义, 它向这些新意义关上大门;它远不是一个起动机, 反而更像一个刹车器。” (3) 格雷马斯所说的这种历史封闭性, 从反映历史实在力量的精神活动的角度, 提供了一种语义学解释的合理性。它不仅使接受者、研究者及批评者总是在文学作品中接受或获得他承继于历史的经验, 接受与获得其中的“共相”及“一般”, 而且, 他又总把相应的历史经验带入由此生成的意义之中。格雷马斯这种说法的启发性在于, 它使我们看到在意义生发的历史之源中, 不仅接受关系及相关关系成为历史规定的关系, 而且创作与接受也成为历史的创作与接受。历史的精神活动的封闭作用, 是来于历史实在的“预先规定”的作用, 这使得作品意义生成的民族差异、社会文化差异及历史阶段性差异, 不仅在历史思维的封闭作用中得到了解释———不同的民族、不同的社会文化、不同的历史阶段, 总是通过差异性历史思维体现出来, 从而形成不同历史封闭作用的差异性;而且, 这也是一种历史实在的差异性, 它“预先规定”着差异性的历史价值及其意义。

四、文学作品意义多元敞开性的现实生成

现实敞开与历史封闭是相互作用并相互构成的社会结构状况, 二者经由理解与思考乃至筹划在社会实践中统一起来, 体现在社会实践的每一步具体展开中。

现实的历史实践, 根据不同的目的、手段、过程状况, 总是体现为实践活动的多元性, 因此可以分为经济的、政治的、宗教的、道德伦理的、艺术审美的等等不同的精神领域及社会生活领域的社会实践活动。现实的历史封闭性及历史的现实敞开性便据此不同领域地、多元地推展开来。多元展开的现实社会实践, 以经验知觉的方式通过创作者及接受者进入文学作品的接受关系体;规定着文学作品意义在知觉表象、共相一般以及历史延续三个层次综合地实现。于是, 在这一现实过程中, 向现实敞开的、不同领域的意义规定性便多元综合地生成出来。

用与意义论密切相关的结构学与语境论进行分析, 这实际上是一个结构化与语境化的过程。从意义现实敞开的结构化说, 这既是见于个人社会实践的行为系统、语言系统及心理系统的结构化;同时, 就文学作品意义而言, 现实敞开的结构化又在文学作品的接受关系及相关关系的相互作用中综合地体现出来, 成为文学作品意义的历史现实来源。对于结构的敞开性与变化性, 不少西方结构主义者是避而不谈的, 甚至还明确否定, 这可以看作是结构主义的阿喀琉斯之踵。对此, 连一些结构主义者都觉得是个问题, 予以不同程度的补救或纠正。历史与现实的这种敞开变化的结构化关系并非悬浮在一个空洞的社会框架中, 而是作为一种社会生活的整体性现实地存在于各种社会生活关系中, 并通过人的行为、语言、心理体现出来。历史现实的结构化, 使不同的社会生活局部及个人的个别具体的活动, 包括与意义相关的意识活动, 都受这变化着的社会历史现实的整体规定。

然而, 现实并非历史的重复, 现实历史的社会生活结构也不是既有的历史结构, 而是历史结构的现实敞开及现实化。各种新的社会生活状况及社会发展状况现实地发生与出现, 对既有历史结构形成冲击甚至解构, 又进而在延续的历史结构中得以新构。并且, 现实不仅是历史的延续、解构与新构, 而且是人们认识、把握及实践地改造生活的立足点, 因此也是各种意义的现实生成点及评价点。对这层道理, 结构主义代表人物吕西安·戈德曼曾从作品的历史敞开角度阐释说:“研究者只有把一部作品重新置于历史演变的整体中, 把作品与整个社会生活联系起来, 才能从中得出客观意义, 而这种意义甚至常常是作品的作者很少意识到的”。 (1) 戈德曼的这种历史敞开性的结构理解对于结构主义具有重要启示意义, 只是另外一些结构主义者没有发挥甚至否定这种敞开性说法, 这形成结构主义的自身矛盾。不过, 结构主义在结构整体性上确认意义的生成, 这是一个理论贡献。即是说, 结构主义把各种个别的生活对象与思维对象, 归入一定的整体性, 从而揭示了意义从现实历史的整体结构中产生出来这层道理。

文学作品的现实意义除结构化的问题式展现, 还有语境性展现。语境与结构的差异在于前者虽然也是一种关系规定, 如端恰慈形象地说的“上下文”规定, 但它主要是一种影响性规定。语境影响可以通过各种关系体逐渐结构化, 成为稳定连续的关联;但就语境的现实性而言, 它主要还是一种流动变化的影响性的推动场域。它在流动变化的推动中, 使一定语境中的文学作品获得顺与逆的不同意义。

五、文学作品意义的非语言性

不言而喻, 文学作品以语言为质料, 语言性是文学作品的基本特性。

不过, 文学作品以语言为质料不等于文学作品用语言所表述的东西都是语言性的, 相反, 它所表述的很多东西都具有非语言特性。情感自不必说, 情感在中国古代文学作品中占有重要位置。如中国古代诗歌, 这是中国古代文学的基本体式, 诗的抒情又是中国古体诗的基本意蕴。诗中抒情的非语言性形成中国古体诗的一套趣味无穷的表现手法, “不著一字尽得风流”, 这是非语言性抒情的至高境界。除抒情之外, 对于中国古人, 大量人生体味也是非语言性的, “言不尽意, 故圣人立象以尽意”, 易辞中的这句话, 既概括了“意”的非语言性, 又指出使非语言性的意得以表述的圣人手法, 即“立象”。由此, 揭示了中国古代最具特征性的智慧形态, 即非语言形态。智慧的非语言形态是中国传统的生活智慧常态, 哲学智慧常态, 当然它更是中国古代包括文学在内的艺术智慧常态。文以载道, 文以名道, 这文自然包括着文学;但道可道非常道, 名可名非常名。文所表述、所传达的至高内容, 被归入非语言境界, 即文的深层内容不可言传。由此产生的意义同样也不可言传。至于在文学中那些后来称为内容的东西, 如景物、事物、人物、场景、情节等, 也常常以意在言外为佳。可见, 非语言性是中国古代文学作品意义的基本属性。对这种中国文学传统的非语言性的智慧状况, 成中英曾称之为“具体理性”。 (2)

其实, 不独是中国古代文学, 世界各国文学也都不同程度地具有非语言性。比如莎士比亚的《哈姆雷特》, 很多研究者都尝试读解这部作品的种种隐秘, 而这类隐秘之所以是隐秘, 就因为它们在作品中是非语言性的, 它们存在着, 但作者未予言说。

非语言性的文学作品意蕴, 非语言性的作品意蕴接受, 在二者的接受关系中所发生与展示的意义也就获得了非语言性。它可以是来自于接受者对于作品某种言说不清的期待的有所待, 可以来自于作品中某种人生体悟与接受者人生体悟的应合或者差异性比较, 可以来自于作品传达的意蕴与接受者从其他作品意蕴中所得到的某种文学感悟的融合或飘离, 可以来自于作品的某些东西与接受者性格范型甚至潜意识的原始范型的相互作用, 等等。詹姆逊在分析文学作品的“元批评”时, 特别提到了这种非语言抽象甚至非形式但却可以普遍传达的意义, “它只能通过感觉到的外表发生作用, 而不能抽象出来, 不能以一般的形式存在, 而只能以独特的、感觉的方式存在”。 (1) (1) 这类非语言性的意义的发生或者是前接受的, 或者是现实生活体味的, 或者是不同文本比较的, 或者是历史关联性的现实历史延续的, 它是一种普遍性的意义。非语言且又具有普遍性, 这样的意义属性及意义生成, 在文学作品接受关系中也是意义的普遍性属性。在这类非语言性文学作品意义面前, 西方一些振振有辞地宣布诸神皆死、语言独存的学者, 他们那种封闭意义于语言与符号中的, 因而使语言与符号实体化的语言与符号学, 就难以自圆其说了。


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