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日期:2019-01-28 10:07

在“用传奇法, 而以志怪” (鲁迅语) 的聊斋小说创作中, 蒲松龄塑造出诸多光彩照人的鬼狐花妖形象来缓释内心的抑郁愁闷, 映射黑暗污浊的现实。这类被充分人性化的形象载体在烛照出作者鲜活多变的艺术想象力的同时, 也进一步联通人们的神秘情结和现实情怀, 丰富对“现世界”和“幽冥界”的体验与认识。秉承聊斋小说的创作意旨, 电影改编者在创作中不断融入新的时代精神, 使得活跃在影像中的鬼狐花妖以更为形象的姿态奔波在动荡不安的“现世界”与凄迷阴森的“幽冥界”之间, 在人间烟火的熏陶中满足社会大众的审美接受和娱乐期待, 从而有效地扩充聊斋鬼狐小说的审美影响和传播力度。

在《聊斋志异》中, 以鬼狐花妖为描写重心的小说在数量上仅占五分之一左右, 但正是这一部分小说, 凭借其鲜明突出的形象建构、曲折多变的情节叙事和超越时空的审美想象, 成为整部小说的艺术精华, 被后世接受者深深喜爱, 甚至多次被搬上荧屏, 散发出神秘诡异而又意趣盎然的生命气息。立足于聊斋鬼狐小说的电影改编的思考基点, 笔者以《小谢》的两次改编 (85年大陆版《鬼妹》和05年香港版《鬼妹》) 为考察个案, 揭示由文字到影像的艺术转换的信息流变和深层规律, 进而探寻此类题材小说改编的问题症结和艺术生长点。

显然, 聊斋小说《小谢》主要叙述一个不怕鬼的故事, 陶生不仅作《续无鬼论》, 而且在此后的情节中践行这一理论。他晓得阴冥之气对人鬼结合的危害而在与小谢、秋容的交往中发乎情止乎礼仪, 通过忿然怒斥西廊黑判而重见被放回的秋容, 坚信鬼能复生并为之努力行动而坐拥双美。种种来自“幽冥界”的诡秘气息在现实人性的透析下显得真实丰满, 因此小谢和秋容虽为鬼身, 但在和陶生的相处中表现出顽皮、嫉妒、痴情、怜悯等鲜活的女儿天性, 她都导向作家对现实世界美好生命的审美期待和含蓄意指, 这也是聊斋鬼狐小说的一个重要特征。其他的一些篇什, 如《爱奴》、《连琐》、《鲁公女》、《聂小倩》等所塑造的女鬼形象都一扫民间厉鬼的恐怖气息, 而与痴情善良的书生生命遇合之后折射出温情诗意的理想光晕。所以对于书生们而言, 虽然人鬼同途, 阴阳阻隔, 但他们却“对鬼抱着一种无庸置疑的信任、友爱乃至独具青眼的态度, 不但使《聊斋》的鬼故事增强了可信性、可读性, 也把这一特殊的人鬼遇合之境世俗化、理想化了”[1] (P11) 。因此, 《小谢》在对人类集体无意识的陌生化的鬼魂原型进行改造时, 主要依据的还是现实生活中人物的美好外表和心灵, 带有着鲜明的现实指向。

85大陆版《鬼妹》为了更好地契合改革开放的时代语境, 从古代文化典籍里寻求可供借鉴的思想资源和精神参照, 不仅进一步凸显女鬼形象的现实性色彩, 而且在情节设置上也更注意强化与时代的潜在对话关系。影片在塑造小谢和秋容两个人物形象时, 一方面通过动作、语言、表情等细部特征突出其天真烂漫的小儿女性情, 彰显其不受人间礼教束缚的理想人性, 另一方面增加对其苦难深重的前世情节的刻画, 设置令人愤慨的冤情凸显小儿女身世的不幸;同样在陶生深陷囹圄时, 影片又注重刻画赵巡抚的正面作用, 在欢快的背景音乐中, 不仅书生的冤情得以彻底昭雪, 而且连秋容和小谢的前世敌人也被惩处, 揭示出作品向善向美的生命主题, 迎合了80年代辞旧迎新、朝气蓬勃的时代氛围。虽然05香港版《鬼妹》不像85大陆版《鬼妹》那样带有较多的时代教化色彩, 但依然采用诸多隐喻的方式对“现世界”进行含蓄意指, 比如当陶生在书斋中被小谢和秋容追赶时, 惊慌失措地喊道:“在下对男女之事一无所知, 你们还是另寻他人吧。”这种急中生智的性表白显然带有此地无银三百两的戏谑意味, 流露出鲜明的港味色彩, 后面进京赶考的情节描绘也映照出对爱搬弄是非的小人的深刻批判, 显示了鲜明的现实观照情怀。

因此, 精心于塑造小谢和秋容两个光彩亮丽的女鬼形象, 使得《小谢》以理想化的美好想象弥补“现世界”作者坐馆设帐的寂寞困顿, 缓释上下求索而不得的焦虑情结, 因此, “失意文人转而借助文学表达自己的内心感受和生活愿望, 在虚幻的白日梦中使自己失衡的心理得到满足、快慰便成为必然”[2] (P89) , 这种善用“曲笔”的文学写法是作者针对现实世界而生发的审美期待, 因此借鬼魂小世界来做现实大文章。而两部电影《鬼妹》则有意扩充对“现世界”的描写篇幅, 用书生在现实中的不平遭遇与“幽冥界”中美丽善良的女鬼形象作对照, 融入进更多的问题意识, 不仅拓宽原作中书斋格局的狭小描写气象, 而且深化其主题的批判力度和反思倾向, 强化对现实世界的理解和认识, 从而凸显与时代话语的对接意识。正如蒲松龄借《小谢》与现实自我发生深刻关联一样, 导演改编《小谢》也是试图寻找古代经典与现实人生的连接点, 古为今用地寻绎“现世界”的心灵奥秘。虽然蒲松龄的现实和改编者的现实有着很大的差别, 但是现实总是在召唤着他们的心灵, 不断激发人们的创作冲动, “现实主义永远无所不在, 问题就在于我们如何去踏勘现实主义的新路径”[3] (P98) , 而两部《鬼妹》以“旧瓶装新酒”的形式展现创作者与“现世界”的潜在对话关系, 显然是一种有益的尝试。

通过对比不难看出, 85大陆版《鬼妹》带有更多的问题意识, 它流露出拨乱反正初期鲜明的话语痕迹。虽然从时间表上已经告别了“文革”年代, 但人们的思维深处依然流露“文革”年代的话语惯性, 许多看似现代的观念却与旧的意识有着千丝万缕的联系, 正如如火如荼的改革小说不时寻找“清官”来解除改革阻力一样, 85大陆版《鬼妹》也把沉冤昭雪的希望寄托在赵巡抚身上, 这种急就章式的影像改编残留着浓重的封建主义话语渣滓, 显示出改编者守旧的惯性思维和芜杂的精神内核。而05香港版《鬼妹》隐喻式的现实潜在对话形式值得关注, 它不是急切地表白和寻求时代问题的解决之道, 而是在与时代隔了一层的艺术观照中丰富对当下生命图景的认识, 因此影像中人物富有港味色彩的语言和心灵建构便别具个性。这就意味着当代人对古装题材的处理虽然常常源于当下的思考基点, 但在审美表现上应该正确处理改编者立足的“现世界”与古装故事的发生场域之间的关系, 过分地切近改编者的语境有可能造成无厘头式的戏说, 而过分的尊古拟古就会与接收者形成观赏上的审美隔膜。正如蒲松龄通过对鬼狐形象的人性化加工来平衡“现世界”与“幽冥界”的关系一样, 改编者仍需要在主题彰显的现实性与历史性之间进行艺术勾连, 从而既发扬古典化的传统文化精髓, 又能彰显鲜活的现代意识与时代精神。

在揭示现世苦难、表达现实情怀的同时, 聊斋鬼狐小说还注重妖狐鬼气氛围的编织与笼罩, “以‘返魅’的文学展现技巧布局了一个奇丽阴森、诗意盎然的鬼魅世界, 反现了《山海经》、《山鬼》、《搜神记》等古代神话志怪文学文本中的神怪表现视域, 把充斥着神妖、鬼怪形象的神奇想象世界推向新的高度”[4] (P85-86) , 神秘而陌生的“幽冥界”在鬼戏故事的映衬下不断激发接受者的好奇与敬畏之心, 成为聊斋鬼狐小说一袭华美而诡异的审美外衣。

与其他鬼狐小说一样, 《小谢》同样抹去了人物生存的时代痕迹, 以“幽冥界”和“现世界”的痴男怨女为主要描写对象, 人鬼话语的嘁嘁召唤从叙述者口吻中氤氲而生, 闪烁不定的鬼影、出没自由的凶宅成为生发故事的神秘源头。虽然它借书生的口吻宣扬一种无鬼论, 但是依然凭借阴郁不散的鬼故事来彰显一种奇幻的审美风貌, 小谢秋容的幻入幻出、城隍庙西廊黑判的蛮暴强力以及人鬼合体的奇妙复生都是聊斋主人叙事的艺术生长点。所以, “鬼戏在叙事与抒怀相交织的运作中, 构成了一股股渗浸于一部部鬼戏叙事空间、时间内的深层情绪化的潜流, 它无时无刻不给人以凄迷飘流的感觉”[5] (P234) , 这种陌生化的超越时空的心理联想和审美体验不断激活人们集体无意识的神秘情结, 以高密度、跳跃性的审美幻境给整个文本增添一股诗意化、浪漫性的唯美气息。

虽诞生于1980年代中期科学理性昌盛的“打鬼”阶段, 85大陆版《鬼妹》却仍然没有放弃对氤氲不散的鬼气的精编细织。它即使试图在富有古典化色彩的人文话语中铆入更多的现代观念, 但依然坚定不移地选中聊斋鬼戏的故事建构方式, 在人们喜闻乐见的情节模式中建构自己的影像世界。电影在故事一开头就以画外音的形式讲述凶宅闹鬼的故事, 阴森荒芜的老宅、昏暗如豆的灯笼、恐怖凄厉的尖叫都在强化一种“类幽冥界”的艺术想象, 下面又通过西廊黑判拘留秋容、官衙里戏弄打人差役以及美丽女鬼死而复生等情节不断渲染鬼魂故事的神秘内涵, 这种善良美女与阴间鬼魂二位一体的人物生成与塑造方式既丰富接受者对美好人性的艺术想象, 又发掘和延伸了聊斋文化的原型形象的文化内涵。身同感受小有气候的香港古装恐怖类型片的强烈影响, 05香港版《鬼妹》在制作上进一步追求的鬼戏所带来的商业娱乐效应, 在女主人公小谢与秋容出场之前, 就设计一段坟场捉鬼的奇特情节, 伴随着深夜中传来的凄惨的猫叫声, 书生在阴风怒号、蛛网暗结的棚下被冷酷的女鬼诱惑戏弄而不为所动, 全机子师徒从破败的荒凉村镇闻声而动, 一翻激烈的打斗后终将女鬼消灭。与原著小说书生一直信奉“无鬼论”不同, 05香港版《鬼妹》通过书生自己的亲身经历和打鬼者的教导认识到厉鬼的存在性, 并和小谢、秋容、三郎、全机子等人一起与以法王为代表的邪派势力进行艰苦卓绝的斗争, 最终取得胜利, 在二元对立的势力设置中把鬼戏演绎到一个新的高度, 放大了聊斋鬼文化的审美内涵。

考察改编个案很容易发现, 两部《鬼妹》均能够以具像化的话语设置形象化和充实化原著文言小说相对简略的故事叙述和相对单薄的人物形象, 显而易见, 它们在内容含量和情节的曲折程度上都超越了原著, 但并不意味着改编之后的作品在质量上也超过原著, 影像话语一方面能够弥补文字叙述本身的抽象性缺陷, 但也会受制于这个特征。“电影的艺术本性, 力图以貌似真实的画面来还原物质现实”[6] (P142) , 其画质外形的相对的形象稳定性和结构凝固性往往会阻碍观赏者产生自我私性的心理图像, 难于产生“一千个读者就有一千个哈姆雷特”的接受效果。两部电影都为了产生接受上的轰动性效果, 而拼命在情节建构和人物造型上造势, 力图以绚丽多姿的视觉盛宴满足人们的观赏消费, 因此关于鬼魂的“幽冥界”传说被反复拉长演绎, 但这种过于的密集的图像信息轰炸可能会造成接受者的信息短路, 被动接受影像话语的审美景观而难以扩展自己的独立思考和艺术想象, 所以无论《鬼妹》里小谢和秋容如何的娇艳可爱, 陶生多么的善良正直, 总给人以一种审美观赏上的缺陷, 当他们的形象被限定在特定的演员身上的时候, 人们往往只能被限定在“这一个”上, 而难以联系到“许多个”, 同样, 电影关于鬼戏元素的设置, 如荒宅、灯笼、蛛网、尖叫等, 均给人一种做作的味道。显然, 要在当下通过对“幽冥界”的刻画来满足无鬼时代的人们的娱乐追求, 仍需要在影像话语建构上再下功夫。

从这个角度而言, 必须看到两部《鬼妹》与《倩女幽魂》的差距, 但在描绘主旨上也应该对两部《鬼妹》有所区别。在主题重心的落实上, 85大陆版《鬼妹》显然更关注聊斋原著的“现世界”描绘, 主要扩充小谢、秋容的前生遭遇和陶生的现实磨难, 从今人的眼光来加以批判, 而鬼戏则主要局限在方法论的层面上, 是为改编者的现实“问题意识”服务的;05香港版《鬼妹》的改编旨趣在很大程度上遵循着“为娱乐而娱乐”的改编观, 其叙述重心放到对“幽冥界”的精心描绘上也是不难理解的, 它需要吸取古装恐怖类型片的审美元素, 如环境设置、人物塑造、情节建构和音响运用等来吸引人们的视听注意力, 使之在一个相对封闭黑暗的观赏环境里引发感官体验的陌生感和刺激性, 因此法王的出现、鬼魂附体和正邪斗法便成为重要的叙事环节, 但这些审美元素和情节程式在之前的《画皮之阴阳法王》等影片中多次出现, 观众们已见怪不怪, 所以这种重复性的符号和情节建构所带来观赏疲倦也是难以避免的, 从这个方面来比较, 还是陈嘉上的《画皮》做得更好一些。

结语

总而言之, 两个版本的电影《鬼妹》在改编时都注意吸收原著小说《小谢》的文化主题和审美元素, 并融入新的时代观念和艺术符号来加以深化和拓展。受特定生产地域和时代主潮的影响, 85大陆版《画皮》把描写的关注点放到“现世界”的人生图画上, 用鬼戏为现实世界的“问题意识”服务, 而05香港版《鬼妹》的兴趣点则主要在对“幽冥界”鬼戏的建构上, 以隐喻的方式指涉现实人性, 正是这种徘徊在“现世界”与“幽冥界”之间的表达程式, 使得文本在主题精神和审美风貌上都获得了一种张力。如何借鉴创新原著小说的艺术精髓, 正确处理这种张力关系, 防止改编滑入现实代言或浅度娱乐的陷阱, 依然是改编者需要注意的问题, 两部《鬼妹》的改编都留下了可资借鉴的经验和可供改进的教训, 能对后来的聊斋鬼狐小说的改编提供有益的启示。


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