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日期:2019-02-07 09:25

瞿秋白是自觉致力于将马克思主义文艺理论中国化的中共早期著名领导人之一。他的中国化探索不仅仅集中于“左联”时期的理论阐释活动和对文艺大众化运动的参与与指导上, 事实上从20世纪20年代初赴俄考察开始至其从容就义, 这位既是伟大的革命者又是饱经忧患之文人的中共领导人就一直试图把马克思主义文艺的基本原理同中国革命文学实践结合起来, 对马列主义文艺理论的理论原则、具体创作方法乃至实际的文艺活动的组织原则都有全面的考量和深刻的阐述。其中他最突出的贡献就是在中国早期无产阶级文艺实践中, 初步建立起适应革命形势及要求的革命现实主义文艺理论体系。这一体系建立在对苏联“拉普”创作方法和理论的吸取和改造上, 也建立在对中国革命文学实践中的“革命的浪漫谛克”的批判上, 初步完成了马克思主义的现实主义理论与中国文艺实际的相结合。从其早期俄乡心程中, 我们可以看到他对于革命的过程及文学的作用有着“清醒的现实主义”认识;他基于《中国拉丁化字母方案》进行的新大众语言的原型想象延展着其关于文学革命同大众文艺之间内在逻辑联系的思考;他的文艺大众化理念中的“为大众”有着不同于时人时见的真正的普洛大众情结;他对普洛大众文艺的现实问题的全方位思考与阐述展示了早期中国共产党人的理论风范;他对无产阶级文艺领导权的重视同西方马克思主义在20世纪大半个世纪以来的文化批判活动有着内在的相通之处, 并成为反对文化殖民的重要精神财富;他对马列主义文艺原典的阐释和发挥 (诸如“现实”“现实主义”“党的文学”“辩证唯物论的创作方法”等) 既有“直取心肝”的准确, 也有因激进而带来的误读;他基于革命现实主义文艺立场而从事的文艺批评实践既有对鲁迅作为中国革命现实主义典范的精准发掘, 也有对于启蒙“五四”和革命“五四”的武断区分, 更有对“第三种人”的不当拒斥。总的说来, 在昭示中国左翼文学已经具有的宝贵遗产和所应拓展的广阔道路方面, 瞿秋白是我们绕不开的一个理论家范本。我们只有尽量回到历史的真实场景, 才能看到这位早期中共文艺理论家的心路历程及其理论轨迹向我们到底言说着什么。

一、俄乡心程中“清醒的现实主义”

在投入有组织的政治行动以前, 中国激进知识分子们对于马克思主义的了解途径十分有限, 而俄国则是他们获取马克思主义相关知识的重要来源。正如费正清所说:“十月革命自然地把激进分子们的注意力吸引到了布尔什维克领导下的俄国。……不满足于翻译过来的关于新俄国的报道, 中国人或前往俄国直接观察, 或向莫斯科派驻记者。其中包括瞿秋白, 他的动机是‘寻求……改造中国的真理’。通过他们的报道, 抽象的理论转化成了具体的事实。”[1] (P576-577) 可以说, 正是基于把俄国抽象的革命理论转化成改造中国现实的真理的愿望, 瞿秋白即便忍饥挨饿, 也要到俄国这个“世界革命的中心点, 东西文化的接触地”[2] (P31) 去寻求革命真理。赴俄期间, 他不仅发表了大量介绍俄国革命现状的政论文章和旅俄游记作品, 以及呼吁中国革命的诗作 (如《无涯》) , 还发表了不少翻译、介绍马克思主义理论的文章, 如凯仁赤夫的《共产主义与文化》和《校外教育及无产阶级文化运动》。其中, 被茅盾先生冠以“清醒的现实主义”的《俄乡纪程》和《赤都心史》既是现代中国最早记叙十月革命后苏联初期政治和社会生活的作品, 更是瞿秋白走向马克思主义传播与译介的先声。

赴俄期间, 瞿秋白对苏俄的现实主义文学创作以及无产阶级文艺运动非常重视。谈及原因, 瞿秋白曾在1920年3月为北京新中国杂志社出版的《俄罗斯名家短篇小说集》所作的序言中写道:“俄罗斯文学的研究在中国确已似极一时之盛。何以故呢?最主要的原因, 就是:俄国布尔什维克的赤色革命在政治上, 经济上, 社会上生出极大的变动, 掀天动地, 使全世界的思想都受他的影响。大家要追溯他的原因, 考察他的文化, 所以不知不觉全世界的视线都集于俄国, 都集于俄国的文学;而在中国这样黑暗悲惨的社会里, 人人都想在生活的现状里开辟一条新道路, 听着俄国旧社会崩裂的声浪, 真是空谷足音, 不由得不动心。因此大家都要来讨论研究俄国。于是俄国文学就成了中国文学家的目标。”[3] (P248) 在他看来, “研究共产主义此社会组织在人类文化上的价值, 研究俄罗斯文化”乃是“自旧文化进于新文化的出发点”[4] (P84) 。因此, 通过介绍俄国普洛文学, 向在水深火热中寻求解放的中国读者运送“军火”, 就成为他在文艺上的重任。他翻译了果戈理 (如《妇女》) 、莱蒙托夫 (如《烦闷…》《安琪儿》等) 和高尔基 (如《阿弥陀佛》) 的作品, 结识了“未来”派诗人马雅可夫斯基, 欣赏了卢那察尔斯基的剧作《国民》, 拜访了托尔斯泰陈列馆, 还受苏俄政府大规模扫盲运动的启示, 在莫斯科开始研究中国文字拉丁化问题, 写下了中国最早的一部《拉丁化中国字母》 (这对他后来的文艺大众化思想有着深远的影响) 。他还撰写了《俄国文学史》一书, 系统介绍了十月革命前俄罗斯文学的发展历史, 对普希金、果戈理、托尔斯泰等人作品中的“平民性”“现实性”以及“文学为服务社会的工具”等观念, 尤其是对于革命性的大众化的文艺观十分推崇。他对于革命性的大众化的文艺观的推崇可从一则例子中见出。1922年2月17日, 在翻阅过往的俄国《新闻报》时, 瞿秋白发现了该报登载的美国现代舞蹈家邓肯的《新艺术与群众》一文, 文中大声疾呼:“我们现时的艺术时代, 应当融洽于‘生活’, 不但不能后于生活一步, 而且应当为人类描画‘将来’的理想”, 应当给工人“怡养于高尚的真正的伟大的艺术”, “受艺术化的教育”[5] (P73-74) 。瞿秋白看到该文后当即将其摘译出来, 题作《美人之声》, 后收入《赤都心史》。

我们应该看到, 瞿秋白从一开始, 对于革命的过程及文学的作用就有着“清醒的现实主义”认识。首先, 他清醒地认识到革命的“红花”是“染着战血”的。在他看来, 革命的胜利不可能一夜之间到来, 旧世界也不会一夜之间变成天堂。其次, 他清醒地认识“文学只是社会的反映”。与当时许多人过高估计文学对社会改革的作用不同, 瞿秋白冷静地指出:“文学只是社会的反映, 文学家只是社会的喉舌。只有因社会的变动, 而后影响于思想;因思想的变化, 而后影响于文学。没有因文学的变更而后影响于思想, 因思想的变化, 而后影响于社会的。”[3] (P248-249) 可以说, 正是这种建基于坚实的马克思主义唯物论基础上的“清醒的现实主义”, 使得30年代的瞿秋白能够不断挣脱苏俄“拉普”的理论桎梏, 从宇宙观的高度正确阐释马克思主义文艺理论的现实主义内涵, 在中国左翼文艺运动中积极倡导革命现实主义, 并对“革命的浪漫谛克”进行有力而恰当的批判。

二、文艺大众化的理论畅想

瞿秋白是20世纪二三十年代对文艺大众化问题讨论最勤、实践最力、论述最全面的早期中共领导人之一。他关于文艺大众化的理论畅想, 既有对新大众语言的原型想象, 也有对普洛大众文艺创造之现实与未来的宏观剖析, 还有对未来中国文学之路的探讨, 虽然其中也不乏过激或不当之处, 但对马克思主义文艺批评如何真正在中国实现大众化却是厥功甚伟的。

(一) 新大众语言的原型想象

早在1923年10月, 瞿秋白就作《荒漠里》一文, 首次提出了“文艺的大众化”问题。1929年2月, 他拟定并在莫斯科出版了《中国拉丁化字母方案》, 后经苏联汉学家郭质生帮助修改后更名为《中国拉丁化的字母》, 由中国劳动者共产主义大学出版社出版, 以汉文、俄文、拉丁文等形式印刷, 在华侨中试行, 引起了文化界广泛的关注。这是很早从语言形式角度对文艺大众化问题所作的重要探讨。对于大众文艺该用何种语言, 他认为“可以用普通话写, 也可以用方言文写”, “前者给全国群众看, 后者给一定地方的群众看”[6] (P322-323) 。1930年春, 他在致迪兄的信中再次明确主张, 大众化的文艺作品必需“用现代的普通话写”, “不要古文, 不要古代的文言, 不要古代的白话, 不要夹杂着古代的文言或古代的白话的假白话文”。“说一定要用普通的白话, 这就是不要方言, 不但不要广州、上海、福建……等的文言, 并且不要北京的文言。”[7] (P332) 之后他又说道:“凡是说得出来的白话文, 都是‘活人的话’, 都是真正的白话文。凡是说不出来的, 读出来听不懂的……不象说话腔调的……就都是假白话文。”[8] (P336-337)

不可否认, 瞿秋白关于新大众语言的原型想象带有一定的乌托邦性质甚至武断特征, 正如费正清所言:“瞿凭着他对马克思主义的偏好, 自然地将这种新的大众语言的原型想象为一种‘普通话’的集合体, 很像那些来自中国各地, 并设法在现代工厂里相互交往的城市工人所讲的语言。”[9] (P497-498) 而且他在文艺大众化问题的讨论中也遭到了茅盾等人的质疑, 但文艺创作语言形式的大众化却成为后来中国左翼文学、解放区文学甚至建国后革命文学创作与理论建设的主导方向, 其指导意义仍是不容忽视的。

(二) 关于普洛大众文艺创造之现实与未来

瞿秋白在参与和主持左联领导工作后即撰写了《普洛大众文艺的现实问题》一文, 作为运用马列主义文艺理论解决中国革命文学运动实际问题的第一篇带纲领性的文献, 这篇文章对普洛大众文艺的语言形式、基本内容、创作目的、创作方法以及创作理念作了全面的阐述。不可否认, 瞿秋白的文艺思想中确实包含着比较明显的左倾主义机械论和武断之处, 比如将启蒙的“五四”和革命的“五四”截然分开、将“五四”白话文简单视为“新文言”、否认“第三种人”的存在等, 但文章对中国现实社会和文艺现状的分析是清醒的、透彻的、有力的。比如他批评“左联”时期文坛的某些“革命作家”, 认为“他们所有的只是‘天才’, 只是‘理论’, 他们已经得到的是些归纳的结论, 将得到的还是些归纳的笼统的结论”[10] (P477) , 这正是对这些作家在创作中理论脱离实际的弊病的一针见血的批评。

尤为重要的是, 瞿秋白文艺大众化理念中的“为大众”思想有其特殊的含义和重大的意义。瞿秋白的文艺大众化理念是同文学革命这一宗旨密切关联的, 大众的文化解放是其真正的目的, 文艺形式的变革则是其中的表现形式。比如1929年3月19日在给杨之华的信中谈文字改革问题时, 他认为这种改革的目的在于“使中国工农群众不要受汉字的苦, 这或许要五十年、一百年, 但发端是不能怕难的”[11] (P319) 。1930年春, 他两次致信迪兄谈新的文学革命问题, 认为“新的文学革命不是‘五四’的简单的继续, 而是它的‘辩证法的开展’”[12] (P331) , 主要原因就在于他认为五四新文化运动并没有真正解放大众。文艺大众化问题作为30年代文艺评论界的一个热点曾引起过热烈的讨论。“左联”成立后所建立的文艺大众化研究会将之列入重要研究题目和工作日程, 1931年到1932年间, 瞿秋白和冯雪峰等人一起发动了文艺大众化的第二次讨论。其中, 郑振铎非常敏感地意识到了“大众文学”与“为大众文学”之间的微妙区别。他认为, 许多呼吁要创作大众文学的人, 其内心却潜意识地认为自己是超越于大众的人, 故将其创作看成是一种俯就大众的行为, 这其实是“为大众文学”[13]。而瞿秋白的“为大众”则有着完全不同的含义。在他看来, 中国文艺的基本现实是:“中国的劳动民众还过着中世纪式的文化生活。说书, 演义, 小唱, 西洋镜, 连环图画, 草台班的‘野蛮戏’和‘文明戏’……到处都是;中国的绅商阶级 (阶级分析论者把知识分子归入与普通民众尖锐对立的绅商阶级) 用这些大众文艺做工具, 来对劳动民众实行他们的奴隶教育。”[14] (P487) 他批评的是一些革命知识分子“企图站在大众之上去教训大众”的做法。他还对革命大众文艺的性质、特征及当前任务作了明确的阐述:“革命文艺的大众化, 尤其是革命的大众文艺的创造, 更加是最迫切的任务了。———要创造极广大的劳动群众能够懂得的文艺, 群众自己现在就能够参加并且创作的文艺。劳动民众和兵士现在需要自己的战争文学。需要正确的反映革命战争的文学, 需要用劳动民众自己的言语来写的革命战争的文学。中国的革命普洛文学, 应当调动自己的队伍, 深入广大的群众, 来执行这个任务。”[15] (P10-11) 综上, 为大众着想, 让知识分子自己努力地获得无产阶级的意识, 让文学者应成为民众的代言人和民众意识的综合者, 这才是瞿秋白所谓“为大众”的真正含义。

(三) 关于中国文学的大众化出路

1930年5月30日, 瞿秋白写作了《鬼门关以外的战争》一文, 重点讨论中国文学革命与白话文的关系。在文章中, 他认为要实行文学革命, 首先要进行“文腔革命”:“用现代人说话的腔调, 来推翻古代鬼‘说话’的腔调, 不用文言做文章, 专用白话做文章。”“文学革命的任务, 决不止于创造出一些新式的诗歌小说和戏剧, 他应当替中国建立现代的普通话的文腔。”[16] (P137-138) 在他看来, 现代普通话的新中国文的建立, 是“文学革命运动继续发展的先决条件”, 其总原则是“适应从象形文字到拼音文字的过程, 简单些说, 就是只能够看得懂还不算, 一定要听得懂”。他要求现代普通话的新中国文“必须是真正现代化的”“应当用正确的方法欧化”“罗马化或拉丁化”。[16] (P164-169) 1930年6月10日他又写作《学阀万岁》一文讨论新文学的思想内容问题, 指出五四以来的革命文学运动中出现了一种不战不和、不人不鬼、不古不今的“骡子文学”, 认为它既不对旧文学宣战, 又不敢同旧文学讲和;既不完全讲人话, 又不会真正讲鬼话;既创造不出现代普通话的“新中国文”, 又不能运用汉字的“旧中国文”。基于此, 他揭露了新文学阵营中“绅商文学”“请客文学”“无赖文学”的反动本质, 并颂扬了无产阶级文学即普洛文学, 指出其任务是为无产阶级政治服务, 帮助无产阶级政党进行阶级斗争[17] (P174-205) 。正是通过对各种封建、反动、落后文艺的甄别, 瞿秋白认定普洛大众的无产阶级文学才是中国文学的唯一出路。

三、马克思主义文艺理论原典的正解与发挥

瞿秋白是中共历史上第一个对马克思主义文艺理论原典进行较有系统的译介并给予较为完整的阐释的理论家, 在中国早期马克思主义文艺理论传播史上占有重要地位。其在苏俄文学作品、马列主义文艺理论原典的译介方面的一个突出的特点是除了保持对原典的正确翻译外, 往往专门为某一特定论题写下自己的“撰述” (1) , 他的革命现实主义文学理论就是在对原典的正解与发挥中得以建立的, 反映了他试图将马克思主义文艺原理同中国革命文学实践相结合的不懈努力。这种努力主要体现在以下几个方面。

(一) 关于“现实”和“现实主义”

瞿秋白对“现实”一词的准确理解和创造性发挥突出体现在:首先, 认同、坚持与捍卫马克思主义文艺现实观。他的最著名的论文集《“现实”———马克思主义文艺论文集》不仅以“现实”为题, 而且论文集的开篇第一题就是瞿秋白的“撰述”———《马克思、恩格斯和文学上的现实主义》, 该文开篇就写道:“马克思和恩格斯对于文学上的现实主义是非常之看重的。”在“早期自然主义派”巴尔 (Hermann·Bahr) 与爱伦斯德 (Paul·Ernst) 关于戏剧家易卜生及其文学作品的论争中, 我们也可以看到瞿秋白对马克思主义文艺现实观的捍卫。恩格斯曾就易卜生问题专门写信给爱伦斯德, 对爱伦斯德的机械论谬误进行了批判, 瞿秋白详细阐述了恩格斯的现实主义立场, 并明确指出, 爱伦斯德“对于作家和阶级之间的关系, 也是机械论的观点:作家天生就不能够跳出自己的阶级意识, 简直是命里注定了只会想着自己的阶级的概念”。“爱伦斯德却完全不管这些分别, 他只会机械的运用一些某某阶级, 市侩, 贵族等等‘意识模型’的死板公式。他不了解‘具体的历史条件’。”[18] (P35-36) ) 其次, 善于结合中国文艺实际进行理论的发挥与创造。他曾对“现实”一词作了深刻的分析:“‘现实’用历史的必然性替无产阶级开辟最终胜利的道路。无产阶级需要认识现实, 为着要去改变现实。无产阶级不需要矫揉做作的麻醉的浪漫谛克来鼓舞, 他需要切实的了解现实, 而在行动斗争之中去团结自己, 武装自己;他有‘现实的将来’的灯塔, 领导着最热烈最英勇的情绪, 去为着光明而斗争。因此, 普洛大众文艺, 必须用普洛现实主义的方法来写。”[10] (P479-480) 在这里, 有关现实的历史必然性同文艺创作的基本方向之间的内在关联、无产阶级主体的现实使命同历史使命之间的关系、普洛大众文艺的创作方向同创作方法之间的关系等问题, 都有深刻的阐述, 而且这是对中国革命文学中存在的种种弊端所作的针对性阐述, 既有现实感, 也有理论高度, 这就从根本上突破了“拉普”在创作方法理论上自缚的桎梏, 论证了马克思主义的现实主义理论必须与中国创作实际相结合的必要性和重要性。

(二) 关于“辩证唯物论的创作方法”

瞿秋白提出的“辩证唯物论的创作方法”主要源于苏联“拉普”的“辩证唯物主义创作方法”这一口号是不争的事实。从理论探讨来看, 瞿秋白的“辩证法唯物论的文学创作方法, 也比资产阶级现实主义的创作方法, 要高出一个阶段”的看法, 以及他的只有无产阶级“才能够最深刻的最切实的了解到社会发展的遥远的前途”[19] (P18-19) 的看法等等, 都与“辩证唯物主义创作方法”的主要阐释者法捷耶夫的看法基本上是如出一辙。因为, 法捷耶夫在《打倒席勒!》一文中就曾指出:“无产阶级艺术家与过去伟大的现实主义者不同, 将能够看到社会发展的进程和推动这一进程并决定它的发展的基本力量。” (2) 从批评实践看, 瞿秋白对茅盾的小说《三人行》的批评以及敦促茅盾从阶级斗争的角度修改《子夜》, 可以说都是“辩证唯物论的创作方法”指导下的批评实践中的自然的逻辑延伸。在论及如何将革命文艺大众化的方法时, 瞿秋白以下这些主张也同“拉普”的“无产阶级诗歌杰米扬化”“工人突击队员进入文学界”等口号非常类似:

革命的大众文艺因此可以有许多不同的题材。最迅速的反映当时的革命斗争和政治事迹, 可以是“急就的”, “草率的”, 大众文艺式的报告文学, 这种作品也许没有艺术价值, 也许只是一种新式的大众化的新闻性质的文章。可是这是在鼓动宣传的斗争之中去创造艺术。可以是旧的题材的改作, 例如“新岳传”“新水浒”等等。可以是革命斗争的“演义”, 例如“洪杨革命”“广州公社”“朱毛打下井冈山”等等。可以是国际革命文艺的改译。可以是暴露列强资产阶级帝国主义的侵略的作品, 可以是“社会新闻”的改编, 譬如反动的大众文艺会利用什么阎瑞生案, 黄陆恋爱、洙泾杀子案等等, 革命的大众文艺也应当去描写劳动民众的家庭生活、恋爱问题, 去描写地主资产阶级等等给大众看。这最后一点, 值得特别提起大家的注意:因为直到如今, 革命文艺还是不能够充分的执行这个文艺斗争的特殊任务[20] (P19-20) 。

但是如果我们只是一味去批判瞿秋白“辩证唯物论的创作方法”中包含的“左倾”主义, 而忽视了他对俄苏理论家中真正的马克思主义文艺观的理论成分与纯粹革命的正确因子的努力抽绎和细心阐释, 这在学术上对他同样是不公正的。比如他对拉法格文艺理论的理论精华与无产阶级思想成分的爬梳就很能说明问题。拉法格曾对自然主义文学有过深刻的剖析:

自然主义, 在文学上它相当于绘画方面的印象派, 禁止推理和概括。根据这种理论, 作家应当完全站在旁观的地位, 他接受某种感觉而加以表现, 不能超过这限度, 他不应当分析现象和事变的原因, 也不应预告它的后果;作家的理想是做到像一张照相底片一样。[21] (P157-158)

在强调“作家的思想、人物、语言和文学形式, 是他同时代的人们供给他的”, 诗人和众人“一样地接受宇宙环境和社会环境的影响”等自然主义文学的客观性的基础上, 拉法格同时更指出, 而那些天才的艺术家的脑筋“并不是如像雨果所说, 是‘上帝的宝鼎’, 而是魔术的熔炉, 其中凌乱地堆积着当前的事实、感觉和思想, 以及过去的回忆;在那熔炉中, 这些混杂的成分互相遇合、互相混淆、互相归并、互相搭配, 借以产生口述的、书面的、绘画的、雕塑的、或歌唱的作品;而且从这个脑力发酵作用所产生的作品, 比助它形成的那些因素, 更富于优良的品质, 也正是如此, 合金和组成它的各种金属相比, 反而具有另一些特性”[21] (P209-210) 。不难看出, 拉法格对自然主义的机械的“照相机主义”进行了严厉批判, 积极提倡作为“魔术的熔炉”的按“个人的用途加以调配”的艺术家的主观创造精神。拉法格的这些看法在瞿秋白那里得到很好的继承、拓展并被赋予了文学阶级性、革命性的深刻说明:

文艺应当是改造社会底整个事业之中的一种辅助的武器。社会的斗争是多方面的, 社会现象底本身是变动的, 是人自己的行动所组成的。如果文艺也还是人的行为底一种, 那么, 谁也不能够禁止它影响社会的意识形态, 也就是在认识现实的过程之中去辅助现实底改造。反动阶级其实本能的感觉到这种可能, 有时候是有意的制造着欺骗, 他们时常运用文艺来阻碍社会底改造, 麻醉群众的意识。所以现在“十月”之后的新兴阶级, 他们的文艺上的现实主义, 绝对不会是简单的照相机主义。这现实主义决不会说, 只要“绝对”客观的反映现实, “自然而然”就是革命文艺。其实, 主观上要想“绝对客观地”表现的作家, 他往往会走到所谓超阶级的观点, 而事实上, 把易卜生, 托尔斯泰等等所反映的“狭隘的小小的中等资产阶级的”世界, 或者守旧复古的农民的世界, 当作是现实的世界, 这在一定的条件之下, 却未必就是“无害而甚至于有益”的文艺。易卜生, 托尔斯泰等等的文艺, 在当时的环境里, 因为许多种的具体原因, 可以在一定的国家发生相当的革命化的影响;在现在的环境里, 也必须新兴阶级用自己的阶级立场去批判, 才能够真正接受这种文化遗产。无产阶级底阶级的和党派的立场, 因为根本上是反对保存一切剥削制度的, 所以才是唯一的真正客观的立场, ———不但在哲学科学上是如此, 在文艺上也是如此。[22] (P131)

通过比较, 我们可以看到, 瞿秋白之所以认同拉法格的文艺观念作为马克思主义文艺学的一个组成部分, 就在于拉法格在证明了资产阶级的文艺现实主义者根本不可能给出一个“现实的完全的景象”的同时也论证了资产阶级文学并非是最高的形式, 正是拉法格理论中强硬的阶级不调和精神和理论与实际的密切联系的精神促使瞿秋白花大力气去研究他。因为这些不仅同瞿秋白对中国革命文学创作现实弊端的判断相吻合, 同他将文艺批评当作阶级斗争之武器的基本理念相吻合, 也同他对作为“最高形式”的无产阶级文艺的无限期许相吻合。虽然瞿秋白的“辩证唯物论的创作方法”在中国的文学批评实践中确实产生不小的负面作用并在此后遭到了周扬等人的否定, 但他在提倡这种方法时试图严厉批判当时那些企图把艺术上的“真实”和政治上的“正确”对立起来的既歪曲艺术真理又混淆政治意义的论调从而廓清马克思主义文艺本相的初衷, 仍然值得我们推许, 而他始终为把马克思主义文艺原理同中国文艺实践相联系、相结合的努力更值得大书一笔。以下这段论述乃是一个明证:

第一, 真正科学的文艺理论, 还是革命的国际主义的新兴阶级建立起来的。只有这个阶级, 在革命的行动之中, 才真正能够建立, 能够发展科学的文艺理论。中国的新兴阶级以及日本的, 英国的等等, 自然, 现在还在几万重的压迫之下。尤其是中国的新兴阶级, 受着封建残余的文化上的束缚特别厉害。他们不能够希望统治阶级去“提高”什么民众文化, 他们极艰难的向世界各国的无产阶级学习, 尤其是向俄国的无产阶级。他们不怕统治阶级讥笑什么“向俄国去批发”理论。他们努力的在行动之中学习着, 研究着, 应用着理论。他们决不肯说“行动就是理论”, 因此, “只要行动不要真理”。他们更不能够说:先要理论, 然后再要行动。他们不会感觉到理论和行动是分离的, 不能并存的。[23] (P64-65)

(三) 关于“党的文学”

列宁《党的组织与党的出版物》一文在中国过去通译为《党的组织和党的文学》, 直到1982年才由中共中央《红旗》杂志刊登新译文纠正过来。瞿秋白在30年代初的译文中曾使用过“党的文学”的译法, 他围绕这一译法所进行的阐释也确实呈现出高度自觉的阶级意识, 并影响了从“左联”到后来的延安工农兵文学以及1949年之后的“建设社会主义时期”的革命文学, 甚至几度成为建国后中国文艺思想理论斗争的焦点。而瞿秋白本人的文艺思想也因这一问题在学界有了诸多争议。今天我们仍有必要结合瞿秋白的马克思主义文艺理论中国化探索, 对这一极富争议的学术个例进行实事求是的分析。

首先, 必须承认瞿秋白关于“党的文学的原则”的看法确实构成了列宁文艺思想和毛泽东文艺思想完整理论链条中的一个重要联结点。瞿秋白没有专门为列宁的文艺理论批评写过“撰述”, 但他翻译了《列宁全集》第17卷和第20卷中的两篇重要文章《列夫·托尔斯泰是俄国革命的镜子》《列·尼·托尔斯泰和他的时代》及编选者V.亚陀拉茨基等的相关注解。列宁的托尔斯泰论虽未上升到文学的党性原则高度来阐发文学家的艺术倾向问题与革命性问题, 但瞿秋白翻译V.亚陀拉茨基的相关“注解”仍然值得关注。正如胡明先生所说:“V.亚陀拉茨基的‘注解’……它把列宁文艺理论的基本见解与主张作了发挥, 加强了它们意识形态的浓度与战斗的火药味, 事实上也成为了1930年代中国左翼的马克思主义文艺理论基本构架, 并且由其中的核心意见延伸、衍化、发展成为新中国六七十年代最流行、最被认可的马列主义文艺理论正统学说的基本信条 (其内核的几条纲领式的意见实际上成了‘文化大革命’期间文艺战线上的正确口号与基本纲领) 。在这条列宁主义文艺理论飞跃发展的线索上, V.亚陀拉茨基与瞿秋白显然是极为重要的关键人物, 正是由于这两位关键人物的阐发与传递, 列宁主义的文艺思想与毛泽东的文艺思想连接了起来, 成为马克思主义文艺理论发展史的完整链条。”[24]

与此同时, 我们必须实事求是地仔细甄别瞿秋白对于“党的文学”的理解与运用。列宁对文学的党性原则作了明确的说明甚至规定, 在他看来, 党的文学的原则是“与资产阶级习气相反”的原则, 该“原则”强调文学的非功利性, 即列宁所说的“文学事业不能是个人或集体的赚钱工具, 而且根本不能是与无产阶级总的事业无关的个人事业”。“文学事业应当成为有组织的、有计划的、统一的社会民主党的工作的一个组成部分。”[25] (P647) 相比列宁这种革命领袖不容置疑的口吻, 瞿秋白对于“文学的党性原则”的理解要温和得多, 也更贴近中国革命文学尚处于起步与发展初期的实际。在他看来:“列宁的关于文学和哲学的党派性的原则, 当然应该在普洛革命文学创作上, 尤其在批评上来应用, 发展;问题只在于应用得正确不正确。这个对于普洛革命文学的作家和批评家是不成问题的事, 对于一般的作家和批评家我们不会去强迫他应用, 至多也不过要他们来认识罢了, 即对于自己的作家也并没有强迫, 而只是讨论, 研究, 学习。”[26] (P90)

此外, 由于瞿秋白承认文学的党性原则, 也强调将之应用到文学批评实践中去, 此后的学术界在清算“左倾”主义文艺错误时, 大多将文学是政治的“留声机”的观点全部扣在瞿秋白头上, 对于这个问题也需要实事求是地进行客观分析。事实上, 瞿秋白关于文艺与政治的关系的看法坚持了马克思主义的辩证法, 既看到文艺的政治性、阶级性, 同时也强调“并不是一切煽动都是文艺”、文艺对生活的反映“并不是机械的照字面来讲的留声机和照相机”。他曾说:“文艺只是煽动之中的一种, 而并不是一切煽动都是文艺。……新兴阶级自己也批评一些煽动的作品没有文艺的价值, 这并不是要取消文艺的煽动性, 而是要煽动作品之中的一部分加强自己的文艺性。而且文艺的反映生活, 并不是机械的照字面来讲的留声机和照相机。庸俗的留声机主义和照相机主义, 无非是想削弱文艺的武器。真正能够运用艺术的力量, 那只是加强煽动的力量;同时, 真正为着群众服务的作家, 他在煽动工作之中更加能够锻炼出自己的艺术的力量, 艺术和煽动并不是不能并存的。”[23] (P67-68) 可见, 瞿秋白鲜明的大众意识、对艺术基本规律的尊重以及对艺术与宣传之间辩证关系的深刻理解, 都符合马克思主义文艺经典原理, 因此, 把瞿秋白完全看成是列宁主义文艺理论与政策的宣传者与推行者, 这种看法是值得商榷的。

四、革命现实主义文学批评实践的三大特征

瞿秋白的革命现实主义批评是一种典型的政治—文学批评模式。其基本思路是:以阶级斗争理论为主, 强调在现实中去表现革命的战斗的人生, 从政治或革命斗争的角度批评作品, 在语言表达和文体特点上表现出以文学来阐发社会政治理论的“政论文”特征。他的批评具有以下三大特征。

(一) 鲜明的时代性

关注现实社会和人生, 从文学作品对现实社会和人生的及时反映中发掘其价值是瞿秋白文学批评的首要特征。早在1923年8月2日, 他就高度评价了郑振铎所译的俄国作家萨文柯夫 (笔名路卜洵) 的《灰色马》, 并作了题为《?灰色马?与俄国社会运动》的序言, 他指出, “文学是民族精神及社会生活的映影”, “俄国文学史向来不能与革命思想史分开”。在他看来, 萨文柯夫不是真实的反抗者, 但他“能做到‘艺术的真实’, 《灰色马》真是此‘社会革命党陈列馆’里很优美的成绩, ———真是尽了他‘艺术的真实’之重任, 他确确实实能代表俄国社会思想史—文学史里—时代—流派的社会情绪呵。”[27] (P255-256, 269) 翌日, 他又写作《劳农俄国的新作家》一文高度评价高尔基的《昨天和今天》, 称其为“劳动贫民的作家”, 并称赞马雅可夫斯基是革命后五年来“未来主义的健将”, “以革命为生活, 呼吸革命, 寝馈革命”, “有簇新的人生观”, “是唯物派……是积极的唯物派, 而不是消极的定命主义的唯物派”[28] (P273-274) 。当鲁迅的杂文笔调被那些象牙塔里的绅士们鄙视和围攻之时, 瞿秋白对鲁迅杂文笔调产生的时代原因及其现实价值也作了深刻的阐述。他不仅指出鲁迅急峻的文风是“急遽的社会斗争”和“残酷的强暴的压力”综合作用的结果, 还断言“杂感这种文体, 将要因为鲁迅而变成文艺性的论文 (阜利通feuilleton) 的代名词。自然, 这不能够代替创作, 然而它的特点是更直接的更迅速的反应社会上的日常事变”[29] (P96) 。

(二) 浓郁的战斗性

瞿秋白的文学批评充满对一切虚伪、反动的文艺创作不妥协的战斗精神。他在《猫样的文学》中尖锐批评了徐志摩在其创办的《声色》报发表的诗作《一个诗人》, 认为徐是猫样的诗人, 像一只“不撒野的温文尔雅的猫”, 捉老鼠时是很凶狠的, 见到主人时则是非常温顺的。其作品不过是“一个清客”对主子奉献的“歌声”和“色情”[30] (P373-375) 。在《屠夫文学》一文中他猛烈抨击民族主义文学为杀人放火的文学, 认为它们“不过在那四六电报宣言布告之外, 替军阀添一种欧化文艺的宣传品, 去歌颂这种中世纪的战争” (1) 。在随后的《青年的九月》一文中他则深刻揭露了民族主义文学利用民族意识否定阶级斗争, 反对人民革命战争的实质。在他看来, “文艺上的所谓民族主义, 只是企图圆化异同的国族主义, 只是绅商阶级的国家主义, 只是马鹿爱国主义, 只是法西斯主义的表现, 企图捍卫帝国主义统治的所谓的‘民族’的‘无上命令’, 企图制造服从绅商的奴才性的‘潜意识’, 企图制造甘心为阶级仇敌当炮灰的‘情绪’———劳动者安心自相残杀的杀气腾腾的‘情绪’。”[31] (P36)

(三) 高度的针对性

从1931年到1933年间, 瞿秋白译介和发表了大量的马克思主义文艺理论著作和文艺批评文章, 对左翼文坛产生了广泛影响。这一时期他的文艺批评具有非常强的针对性, 主要是针对当时文艺界存在的问题而发的。这些文学批评既有批判“民族主义文学”“自由人”和“第三种人” (如《屠夫文学》《文艺的自由和文学家的不自由》) 这类论敌集中、火力十足的批判性文章, 也有剖析某类文坛重要现象的宏观性考察 (如革命文学中的创作题材上存在的弊端) , 或文艺大众化问题 (如《普洛大众文艺的现实问题》《大众文艺的问题》) 的总体考察;还有针对具体作家作品优缺点的微观剖析, 比如:《画狗吧》中对张天翼《鬼土日记》的剖析, 对华汉 (阳翰笙) 《地泉》中创作题材上的“英雄主义的革命的浪漫谛克”的批评, 对革命文学中存在的“脸谱主义”弊端的剖析与批评, 等等, 都显示出瞿秋白文艺批评高度的针对性特质。

五、结语

瞿秋白的马克思主义文艺理论中国化探索, 在中国早期的无产阶级文艺实践中, 初步建立起了适应革命形势及要求的革命现实主义文艺理论体系。这一体系建立在对苏联“拉普”创作方法和理论的吸取和改造上, 也建立在对中国革命文学实践中的“革命的浪漫谛克”主张的批判上, 进而初步完成了马克思主义的现实主义文艺理论与中国文艺实际的结合, 在早期马克思主义文艺理论中国化的总体进程中占有重要地位。其深刻且颇具前瞻性的诸多理论见解及其具体的文艺批评实践所显示出的强大的哲学理性震撼力和深切的历史意识形态生命力不仅给中国五四后期的左翼新文艺以积极的影响, 同时也在“文艺大众化”的方向问题、对于五四文学的态度问题、无产阶级文化领导权问题甚至如何借鉴西方现代文艺思潮问题方面创制了很多极具建设性的理论构想, 对包括毛泽东在内的早期无产阶级文艺理论家马克思主义文艺理论观念的形成施予了积极的影响, 并且对于我们在新的历史语境中建构具有民族特色的文艺理论体系仍然具有借鉴价值。


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