联系方式

  • QQ:99515681
  • 邮箱:99515681@qq.com
  • 工作时间:8:00-23:00
  • 微信:codinghelp

您当前位置:首页 >> 代写Essay代写Essay

日期:2020-10-13 11:21

一、中国文艺理论的前30年

从1949年开始的文艺理论, 到1978年为止, 经历了30年。这是中国社会大变革的30年, 也是文艺理论大变革的30年。由于中国革命所具有的反帝反封建的性质, 因此, 从1949年开始的文艺理论, 对文论的古代资源和西方资源, 最初是持排斥的态度。

30年的文艺理论, 大致可分为6个阶段:

第一个阶段是从1949年到1955年, 在理论建设上以向苏联学习为主。

中国当代文学的开端, 要追溯到一个事件, 即1949年7月2日到19日在北平召开的中华全国文艺工作者代表大会 (史称“第一次文代会”) 。在这次大会上, 来自革命根据地的作家, 与原来在大城市的左翼作家聚集到一起, 实现了革命的文艺队伍的“会师”。会上的3个报告, 从标题上看, 就显示了这一“会师”的特点。在会上, 茅盾作了国统区文艺工作的报告《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺》, 周扬作了根据地文艺的工作报告《新的人民的文艺》。在这两个报告分别总结了会师前的工作情况后, 郭沫若作了总报告, 展望文学的新前景, 报告的题目是《为建设新中国的人民文艺而奋斗》。在会上, 周恩来作了政治报告。毛泽东发表了讲话, 他说:“因为你们都是人民所需要的人, 你们是人民的文学家, 人民的艺术家, 或者是人民的文学艺术工作的组织者。你们对于革命有好处, 对于人民有好处。因为人民需要你们, 我们就有理由欢迎你们。再讲一声, 我们欢迎你们。”1“我们”是共产党、刚刚进城的革命军队以及即将诞生的人民政府, “你们”是来参加会议的来自农村根据地和大城市的文艺工作者。“欢迎”的理由是, “人民需要你们”。从这时起, 中国文学的新局面得以形成, 中国当代的文艺理论也是从这时开始的。为了显示“大团结”, 这次会议也向少数非左翼的作家发出邀请, 但会议的目的是建立人民的文艺, 是以革命的文艺队伍去团结这些非左翼的作家。这次会议也同时是一个整编会。从这时起, 开始进行整编, 形成了一支从事革命文艺工作的新队伍, 下一步就是分配岗位、各就各位、开始工作。

与此不同, 在文艺理论中, 所实现的是另一个“会师”, 这就是根据地的文艺理论与苏联文艺理论的结合。前一个“会师”, 是作家队伍的“会师”。在此之前, 生活在不同环境下而有着相似的创作理想和艺术观念、有着共同的革命目标的人们, 由于形势的变化而聚集在北平这个即将成为新的政权首都的城市, 并从此开始在一道工作。而后一个“会师”, 是共产党领导下的政权在建立意识形态时所实现的在理论上的结合。

这里所说的根据地的文艺理论, 主要是指在毛泽东的《新民主主义论》和《在延安文艺座谈会上的讲话》等著作和谈话中所提出的文艺思想, 也包括其他党的领导人关于文艺的著述和讲话。这些思想, 建立在根据地的文艺实践的基础之上, 也受到此前所接受的来自苏联的文学观点的影响。例如, 瞿秋白等早期的共产党人就介绍了许多苏联的文艺理论。《在延安文艺座谈会上的讲话》两处引用了列宁的文艺观点, 并引用了法捷耶夫的小说作为例子。2从这个意义上讲, 根据地的文艺理论, 与苏联的文艺理论, 并不是完全隔绝的, 原本就有着同源关系。根据地的文艺理论, 是马克思主义关于文艺的立场和观点与中国当时的具体实践结合的产物。

然而, 在根据地, 还没有系统的文艺理论教材, 在根据地的一些大学里, 也没有系统讲授文艺理论的课程。这一切都要等到共产党占领了大城市, 形成了新的文艺组织, 致力于对大学进行改造, 建设大学的学科体系和教学体系之时才有可能实现。

俄苏文学对中国的影响, 在很早以前就出现了。中国人此前就对普希金、托尔斯泰、高尔基等的作品并不陌生。大约从1920年代起, 就有众多俄国文学的翻译和介绍。俄国的文艺理论, 从别林斯基到车尔尼雪夫斯基, 再到普列汉诺夫、列宁和高尔基的论述, 都有大量的翻译。但是, 这里所说的苏联文艺理论, 是指1950年代初对苏联教材体系的引进。这主要是指三本书。第一本是1953—1959年出版的三卷本季摩菲耶夫的《文学原理》, 由著名诗人查良铮 (穆旦) 译成中文;第二本是1954年春天苏联专家毕达可夫到北京大学讲课的讲稿, 以《文艺学引论》的书名出版;第三本是苏联专家柯尔尊在北京师范大学所作的讲演, 以《文艺学概论》的书名出版。这三本书和两次苏联专家班的讲课, 对当代中国文艺理论的建构产生了重要影响。不少高校的文学教师, 就是仿照这三本书的理论框架, 结合一些中国文学的实例和各自对文艺理论的理解, 写出了自己的文艺理论教材。

原根据地所产生的理论与从苏联引进的理论, 原本都是马克思主义在不同国家和地区, 结合各自的国情所进行的文艺实践的产物。来自原根据地的理论固然适应中国的国情, 但进入城市以后, 文艺工作面临了新的情况, 产生了新的变化, 同时, 大学的课堂讲授也需要有系统的文艺理论教材, 这都是原来在根据地没有遇到的问题。于是, 根据地的理论与苏联理论的结合, 成为当时占据主导地位的文艺理论。来自苏联的理论框架, 成为当时众多文艺理论著作的蓝本。1953年召开的第二次“文代会”, 周扬在大会报告中讲:“我们把社会主义现实主义作为文艺创作和文艺批评的最高准则, 工人阶级作家应当努力把自己的作品提高到社会主义现实主义的水平, 同时积极地耐心地帮助一切爱国的、愿意进步的作家都转到社会主义现实主义的轨道上来。”3号召全国文学艺术工作者, 努力学习苏联文学艺术事业的先进经验, 加强中苏两国文学艺术的交流, 巩固和发展中苏两国人民在保卫世界和平的共同事业中的神圣友谊。这就使文艺理论界的苏联影响得到了高度的强化。

因此可见, 这种理论上的会合, 所构成的是当代中国文艺理论资源的第一层次的资源, 或者说, 是此后进行理论建设的前提。

这一理论建设的过程, 也伴随着一系列的批判运动, 包括对电影《武训传》《清宫秘史》以及对萧也牧等作家的几篇小说的批评, 对《红楼梦》的评论以及对“旧红学派”的批判。这些批判运动通过具体例子来阐释文艺理论, 也使批评标准具体化, 从而深刻地影响了文艺理论建构的进程。这一系列批判运动的高潮是1955年对胡风文艺思想的批判。

第二阶段大致从1956年到1962年。经过一段时间理论上的整合和针对具体作品的批判, 文化建设和理论建设的任务变得越来越迫切。根据地资源和苏联资源已经远远不能满足进入了大城市并成为执政党以后, 中国共产党领导文艺工作的需要, 不能满足随着文艺实践和时代发展而出现的理论需要, 也不能满足在大学里讲授文艺理论的需要。这时, 就迫切要求在文艺理论上有新的发展。

1956年, 对于文艺理论的建设来说是一个时间节点。在国际上, 这一年发生的一个重大事件是“苏共二十大”。这次会议对苏联过去的一些政策进行了检讨, 也使中国共产党的领导层做了深刻的反省。1956年4月, 毛泽东在《论十大关系》的报告中指出:“最近苏联方面暴露了他们在建设社会主义过程中的一些缺点和错误, 他们走过的弯路, 你们还想走?过去我们就是鉴于他们的经验教训, 少走了一些弯路, 现在当然更要引以为戒。”4这是中国人探索自己的社会主义道路的开端。同月, 毛泽东在中共中央政治局扩大会议上说:“艺术问题上的百花齐放, 学术问题上的百家争鸣, 应该成为我们的方针。”5这一方针经中共中央确定, 成为关于科学和文化工作的重要方针, 为文艺的发展和理论的探索打开了大门。

本着这一方针和相关安排, 在这一年的6月, 朱光潜在《文艺报》上发表了《我的文艺思想的反动性》一文, 对自己过去的文艺思想进行自我批判。由此, 拉开了规模宏大的“美学大讨论”的序幕。这次讨论是当代中国美学和文艺理论史上的重要事件。当时, 有100多名学者参加, 围绕如何建立马克思主义美学、美的本质的哲学基础、艺术的审美特征以及“形象思维”等问题, 展开了热烈的讨论。在这一讨论过程中, 一些重要的美学思想形成和深化;一些老一代学者在讨论中展现了新的活力, 并学习和掌握了在新的环境中从事人文学术写作的方法;一些年轻的学者在讨论中崭露头角并得到磨炼。这对美学与文艺理论研究队伍在中国的形成, 对此后中国美学和文艺理论的发展和繁荣, 都具有重要的意义。

在文艺创作和批评界, 也出现了一些重要的事件, 对后来的文学发展有着深远的影响。在这里, 最突出的是新民歌运动。这与当时的“大跃进”运动联系在一起。这一运动对于鼓励民间的创造, 活跃民间文化生活, 有积极意义;当然, 与此同时, 也出现了追求浮夸的现象。今天, 我们常常看到有人提到当时鼓吹亩产万斤之类的诗, 那是新民歌运动中的逆流。历史上一些事件的意义永远是多方面的, 有积极意义也有消极意义。从中抽出几首诗来否定全部新民歌运动, 也会走向偏颇。

在这一时期, 理论上的一个重要的标志是, 中央提出了“革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合”的创作方法。1958年3月, 毛泽东在成都举行的中央工作会议上, 针对新诗的发展道路指出:“中国诗的出路, 第一条民歌, 第二条古典, 在这个基础上产生出新诗来。形式是民歌, 内容是现实主义和浪漫主义的对立统一。太现实了就不能写诗了。”6其后, 周扬在《新民歌开拓了诗歌的新道路》一文中提出:“毛泽东同志提倡我们的文学应当是革命的现实主义和革命的浪漫主义的结合, 这是对全部文学历史的经验的科学概括, 是根据当前时代的特点和需要而提出来的一项十分正确的主张, 应当成为我们全体文艺工作者共同奋斗的方向。”7这种创作方法的提出, 一方面是在“大跃进”的背景之下, 在“新民歌”运动的刺激下, 出现的对浪漫主义的强调;另一方面, 也是“苏共二十大”以后, 中国致力于在文艺方针和政策上形成一定的独立性, 淡化“社会主义现实主义”提法的表现。在1960年召开的第三次“文代会”上, 周扬以长篇报告论述了“革命的现实主义和革命的浪漫主义两结合”的创作方法, 并将之与批判修正主义联系起来。8

1949年以后, 在大学教材使用方面经历了4个阶段。1950年至1952年, 对大学原有课程做减法, 否定了一些旧教材, 但新教材没有出现。1953年至1956年是全面学习苏联。1956年以后, 中苏两党和两国在意识形态上有了距离, 在“大跃进”的气氛中, 开始对苏联教材否定, 并且有了自编教材的要求。北京大学中文系和北京师范大学中文系1955级学生分别编写了《中国文学史》教材, 就是那个时代的产物。这一时期的文艺理论教材很少, 1959年, 有一本山东大学编的《文艺学新论》, 以讲解文艺政策和大批判为主。1961年至1962年, 在三年自然灾害之后, 党和政府在经济和文化政策上都开始调整。让学生编教材的“大跃进”式的做法成为过去, 政府和相关部门开始尝试邀请一批优秀专家来编写教材。

1961年起, 以群主编的《文学的基本原理》和蔡仪主编的《文学概论》这两部文艺理论的教材的编辑工作开始进行。其他一些教材, 如朱光潜的《西方美学史》、王朝闻的《美学概论》等也开始编写。教材编写工作的开展, 从一个侧面反映出文艺政策的调整。

1962年4月20日, 中共中央批转文化部党组和全国文联党组《关于当前文学艺术工作若干问题的意见 (草案) 》。这部一般被称为“文艺八条”的文件, 是当时文艺政策调整的产物, 也是一部关于文艺管理的章程, 受到了文艺界的欢迎, 也推动了1960年代初年的文艺繁荣。同年3月, 在广州召开著名的为知识分子“脱帽加冕”的全国科学技术工作会议, 在经济复苏的时期给文艺发展吹来一股暖风。

第三阶段是从1963年到1965年。这是探索的三年, 是理论上有所积淀的三年, 但同时也是在理论上不断走向“左”倾的三年。

1963年1月1日, 中共中央华东局书记柯庆施在上海部分文艺工作者座谈会上提出“写十三年”的口号。尽管柯庆施只是一位地方领导人, 但他提出的这个口号却在全国产生了巨大影响。文艺要反映当代现实, 这一口号本身不是没有道理。新中国成立13年了, 也应该鼓励多创作一些反映当代生活的文艺作品, 但是, 在“不破不立”的思想指导下, 这一口号所带来的, 不是做加法, 而是做减法。这一年3月, 停演鬼戏《李慧娘》。同年的12月12日, 毛泽东作出批示, “许多部门至今还是‘死人’统治着”9。根据这个指示, 中国文联和各协会开始整风。批“死人统治”的风潮到了1965年姚文元的文章《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》的发表, 达到了高潮。

当然, 这一时期并非只是做“减法”。在理论上也有一些新的探索。经过多年的关于“古”与“今”、“洋”与“中”关系的探索, 1964年9月27日, 毛泽东在中央音乐学院的一个学生的来信上批示:“古为今用, 洋为中用”。这是一个带有指导性的方针, 在此后被接受下来, 受到了普遍欢迎。当然, 不同时代对这句话的解释也不尽相同。毛泽东的本意是立足当下, 为当下现实服务, 克服以“古”和“洋”为本位的思想, 从“古”和“洋”之中汲取营养。

在1964年4月6日至5月10日举行的中国人民解放军第三届文艺会演上, 提出了后来影响极大的“三结合”创作方法。在同一年的6月5日至7月31日, 全国京剧现代戏观摩演出在北京举行。这次观摩演出的一些有影响的剧目, 成为后来“八个样板戏”的雏形。

第四个阶段是从1966年到1971年, 是“文革”前期。1966年2月2日至20日, 江青在上海与刘志坚、谢镗忠、李曼村、陈亚丁四人举行“文艺工作座谈会”, 在会议之后, 发表了《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》。会议“纪要”否定了新中国成立以后的文艺界的工作, 提出了“黑八论”的提法并予以批判。这个纪要代表了在“文革”期间的文艺路线。同年11月26日, 《人民日报》发表文章《贯彻毛主席文艺路线的光辉样板》, 文中首次将现代京剧《沙家浜》《红灯记》《智取威虎山》《海港》《奇袭白虎团》, 芭蕾舞剧《红色娘子军》《白毛女》, 交响音乐《沙家浜》称为“革命艺术样板”和“革命现代样板作品”, 由此形成了“八个样板戏”的说法。

第五个阶段是从1972年至1976年, 这是“文革”后期。在“文革”前期所致力的大批判并树立了“样板”以后, 这一时期开始了按照“三突出”的创作原则对“样板”进行模仿和创作的过程。这一时期, 出现了《金光大道》《虹南作战史》《牛田洋》等一些小说, 也有《火红的年代》《艳阳天》《青松岭》《闪闪的红星》等一些电影的上映。在上海, 出现了《朝霞》丛刊和《朝霞》月刊。文艺艰难而曲折地发展着。例如, 在1975年, 出现了关于《海霞》和《创业》的争论。1976年1月, 《人民文学》和《诗刊》复刊。

第六个阶段, 是从1977年至1978年。这是一切都在改变, 波澜起伏的两年。在这一时期, 一方面, 开展着轰轰烈烈的揭批“四人帮”的运动, 另一方面, “两个凡是”与“真理标准”讨论之间, 存在着激烈的争论。

《人民文学》1977年第11期刊登刘心武的小说《班主任》。1978年8月11日, 卢新华的短篇小说《伤痕》在《文汇报》发表。这些小说的面世引起了巨大的轰动, 成为标志性的事件。

在文艺理论界, 冲破旧有的文艺理论体系, 是从“形象思维”的讨论开始的。1977年12月31日的《人民日报》和1978年第1期的《诗刊》, 刊登了《毛主席给陈毅同志谈诗的一封信》, 信中3次谈到“形象思维”。“形象思维”问题在1950年代至1960年代初的“美学大讨论”中, 曾是一个中心论题。1966年, 由于郑季翘的一篇反“形象思维”的文章在《红旗》杂志上发表, 以及随后的“文化大革命”而突然中止。在这一转变的1978年, 重提“形象思维”, 对文艺理论转型的意义极其重大。在“形象思维”讨论之后, 开始了“真理标准”的讨论, 最终导向这一年下半年的中央工作会议和中国共产党十一届三中全会, 宣布工作重点的转移和提出改革开放的总方针。

总结这前30年, 可以看出, 中国的文艺理论是在曲折中前进的。这30年文论的开端, 是中国共产党根据地时期形成的文艺思想与从苏联引入的文艺理论的结合。而大学的文论教材, 则经历了一个从引入苏联教材, 到开始自编教材的过程。然而, 所编的教材, 基本上还是以这两方面的结合为基本框架, 吸收各种因素而形成的。因此, 我们对这一时期文论的构成, 要有这种层次意识。最初是以前两种为基本底色, 对其他文论资源进行区分和辨识;后来, 在“古为今用, 洋为中用”的方针指导下, 将不同的资源纳入已形成的框架之中。

对苏联文艺理论的意义, 我们曾有过一些争论。有人认为, 苏联文艺理论僵化, 带来了教条主义的倾向。一些到中国来讲学的老师水平不高, 带来的也不是俄罗斯文学的最优秀成果。另有人认为, 在新中国成立初期, 苏联文艺理论被接受有历史原因, 毕竟在那个特定时代, 填补了理论上的空白, 提供了文艺理论的最初框架。伴随这种理论而来的, 不仅有马克思列宁主义的文艺理论, 也有俄罗斯文学的优良传统, 这些都对当代中国文学发展有着积极的影响。我们可以从许多当代中国作家的作品中看到托尔斯泰、契诃夫、屠格涅夫、高尔基、法捷耶夫的影子, 而俄国文艺理论中关于党性与个性、形象与典型、文学成为历史的镜子的要求以及经由俄国文艺理论家们解读的马克思和恩格斯关于文艺的论述和通信, 都成为后来文艺理论建设的核心内容。

这一时期所提出的号召文学“写当下”, 其本身也是有着积极意义的。如果文学家能深入到当代社会生活中, 写出同时代人的奋斗历程, 他们的喜怒哀乐、爱恨情仇, 这一定是有价值的, 也是应该提倡的。但不幸的是, 这一口号后来在“文革”中被“四人帮”接了过去, 成为通向“文革”时代文艺理论的过渡。这恰恰印证了一个道理———真理往前迈一步, 就变成了谬误。“文革”对中国文艺、对文艺理论, 正像对中国社会的伤害一样, 是怎么严厉地批判也不过分的。我们要坚定地、旗帜鲜明地在政治上和文化上反对任何为“文革”招魂的观点和说辞。然而, 这并不是说, “文革”时代所产生的文艺作品就不能读, 不要研究作为历史连续过程中的这十年所发生的一切, 不要存留并研究在特殊年代所出现的文艺作品标本。只有说清楚这个过程, 才能看到此后转向的意义。

这30年的文艺理论的最后一段, 是从“文革”结束到中国共产党第十一届三中全会, 工作重心的转移和“改革开放”这一基本国策的提出。这短短的两年, 内容非常丰富, 是思想意识大变化的两年, 也是文艺的新时期孕育的两年。“文革”从文化艺术发起, 也要用文化艺术来终结它。正如前面所说, 这一时期的“伤痕文学”和“形象思维”大讨论, 成为“真理标准”的讨论, 以及“改革开放”的先声。因此, 这两年是通向下一个30年的过渡期。

二、中国文艺理论的后30年

1978年底中共中央十一届三中全会, 宣布实现工作重心的转移, 成为历史的新开端。在文艺理论界, 也出现了新的气象。这一转变, 正如前面所说, 与从1977年起的变化, 具有连续性。但是, 如果说, 1978年的“形象思维”和“真理标准”讨论, 还仅仅是“务虚”的话, 那么, 从1979年开始, 一些“务实”的工作开始了。

中国文论的后30年, 如果说用“河西”来概括的话, 可大致分为4个阶段:

第一阶段, 可被称为“新时期前期”, 从1979年至1984年。这一时期的首要任务, 当然还是“拨乱反正, 继续揭批‘四人帮’”。如果向前回溯, 可以说, 有几件事在此前就发生了。随着一些“伤痕文学”作品的发表, 文学艺术界出现了一些新的气象。周扬和丁玲等人也在这一时期得到了平反。1978年4月, 中共中央批准全部摘掉“右派分子”的帽子, 在此后的几个月中, 此项工作在全国各地陆续展开。在这一过渡时期所发生的一系列事件, 都为1978年底的十一届三中全会作了准备。我们的区分还是按照惯例, 以1978年底为界。此间, 发生了几件对文艺发展影响深远的事。

第一件事是过去的一些文件被废除, 一些错误被纠正, 一些人得到平反。继1978年为“右派分子”摘帽以后, 1979年2月, 中共北京市委作出决定, 推倒林彪、“四人帮”强加在“三家村”头上的种种罪名, 为邓拓、吴晗、廖沫沙平反。同年5月2日, 中共中央批转中国人民解放军总政治部关于撤销1966年2月《部队文艺工作座谈会纪要》。1980年9月, 中共中央批转公安部、最高人民法院、最高人民检察院党组的报告, 为“胡风反革命集团”平反。

第二件事是文艺口号的明显变化。1979年4月, 《上海文学》发表“本刊评论员”文章《为文艺正名》, 认为把文艺理解为“阶级斗争工具”不全面, 也不科学。这一围绕“工具论”的讨论, 以及由此引出的关于文艺与政治关系的讨论, 推动了对文艺性质的重新认识。1979年10月30日, 邓小平在第四次“文代会”上发表祝词, 重申艺术的“人民观”, 反对“要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务”。101980年7月, 《人民日报》发表社论《文艺为人民服务、为社会主义服务》, 明确提出了文学的“二为”方向。这对调整文艺与政治关系的定位, 否定“工具论”, 具有决定性意义。

第三件事是对文学艺术和整个人文学科, 以及对意识形态变迁有着深远影响的“美学热”。“美学热”是被“文革”中断了的1950年代后期至1960年代前期的“美学大讨论”的继续, 但在这时它却成为“思想解放”的动力源。要“美学”, 不要“斗争哲学”, 成为一个时代的呼声。从1978年恢复“形象思维”讨论, 到各派美学家们在1950年代“美学大讨论”时论述的重申、发展和深化, 再到对西方现代美学的翻译、接受、消化和吸收, 美学成为一时的显学。

第四件事是众多的杂志复刊或创刊, 众多学术社团成立。例如, 1978年2月, 《文学评论》复刊, 同年8月, 大型文学刊物《十月》在北京创刊。一些更为专业的连续出版物, 例如, 中国社会科学院文学研究所理论研究室编辑的《美学论丛》、哲学研究所美学研究室编的《美学》, 在1979年下半年相继问世。1978年12月, “马列文艺论著研究会”成立;1979年5月, “高等学校文艺理论研究会”成立;1980年6月, “中华全国美学学会”成立;1980年11月, “外国文学学会”成立。这些社团在组织专业学术活动, 促进文艺理论及相关学科研究的深化方面, 起到了重要作用。

这一阶段发生的第五件事, 是从研究马克思的《1844年经济学哲学手稿》到“关于人性、人道主义和‘异化’的讨论”。这一讨论与继续批判“文革”, 在文学中倡导人性和人道主义有关。这原本是一个文学和美学问题, 但后来讨论所涉及的范围溢出了文学与美学, 最终以胡乔木1984年的一篇《关于人道主义和异化问题》文章的发表而告一段落。

随着关于人性、人道主义和异化讨论的结束, 以及“清理精神污染”运动的开始, 1980年代文艺理论讨论的主题和面临的任务, 也发生了一些变化。这时, 文艺理论研究过渡到了一个新的阶段, 这个阶段可称为“新时期后期”, 大致从1985年到1991年。在这一时期, 文学的“二为”方向已经确立, “美学热”的高潮已经过去, 而前一阶段已经创立的杂志、成立的学会, 都开始了正常的运行。在这一时期, 文艺理论的生产语境有了很大变化, 这种变化包括:

第一, 外国文艺理论和美学持续引入并在这一时期有了新的发展。“美学热”所关注的国内几派美学的研究, 走到一定程度以后, 就遇到了发展的瓶颈。学界逐渐产生了美学研究超越派别, 进而研究具体美学问题的阶段。这时, 对“古为今用, 洋为中用”这一口号有了新的理解, 外国美学和古代美学, 成为美学研究发展的重要资源。不再纠结于被“古”和“洋”的包围和突围, 而是有了自我建构的意识, 以我为主而努力从“古”和“洋”汲取营养。

1985年2月, 《外国美学》集刊创刊, 这个集刊持续介绍和研究外国美学, 拓展了中国美学研究者们的国际视野。同年10月底至11月初, 在深圳召开中国比较文学学会成立大会。1988年, 由中国社会科学院文学研究所和外国文学研究所等16个单位合作在福州举办“文艺理论建设与中外文化交流学术研讨会”。这一中外合作的主题, 对于此后中国文艺理论持续打开大门, 实现中外文论的交流, 起到了重要作用。

第二, 是关于“方法论”的讨论。1985年是文艺理论界的“方法论年”。这一年的1月, 《马克思主义文艺理论研究》编委会召开了一个扩大会议, 讨论批评方法问题。会上就系统论、信息论、控制论、符号论、结构主义、审美经验现象和接受美学7种方法论与传统方法的联系问题展开了讨论。随后, 在3月, 《上海文学》编辑部和《文学评论》编辑部与厦门大学合作, 在厦门召开全国文学评论方法论讨论会。同月, 中国文艺理论学会在桂林开会讨论方法论。4月, 中国社会科学院文学研究所在扬州开会讨论方法论。10月, 中国艺术研究院外国文艺研究所与华中师范大学合作, 在武汉召开有关方法论的会议。在一段时间里, 人人都在说方法论。在这一年和随后的几年中, 出版了众多的有关方法论的书籍。11

如果说, 对这种自然科学方法论本身的讨论, 只是一种探索, 而且这些方法的运用也常常显得牵强, 因而在不久之后就被学术界所抛弃了的话, 那么还要承认的是, 这一探索在理论上的影响却是极其深远的。它活跃了研究者的思维, 激励了跨学科的探索精神, 也冲破了既有的文学评论体系, 使文学界迎来了批评的新模型、新思路迭出的时代。

1985年的文艺理论界, 另一个受到关注的话题是有关文学主体性的论争。在这一时期, 刘再复发表了题为《论文学的主体性》 (《文学评论》1985年第6期、1986年第1期) 的长文, 随后, 陈涌发表了《文艺学方法问题》 (《红旗》1986年第8期) 对此文作了回应, 由此引发了大讨论。

这一时期更为重要的是文艺理论出现了明显的“向内转”倾向。英美新批评的方法, 从俄国形式主义到法国结构主义方法, 都在这一时期被介绍到中国, 并在学界产生了重大影响。这些方法, 在国外都各有其背景, 也各有其特点。它们传到中国, 也常常不是研究先于应用, 而常常有应用先于研究的特点。因此, 中国学者常常会取其部分要素, 将之嵌入到自己的理论中。

这一时期文学艺术创作本身也出现了一些新的现象, 现代主义和先锋派的文学和艺术, 在年轻一代的作家艺术家中流行开来, 引起了一系列的争论。

带有先锋派色彩的中国文学和艺术实践, 从1978年以后就开始酝酿了。但是, 在1984年以前, 文学艺术上的主流还是现实主义的, 伤痕文学、知青文学、改革文学、反思文学等各种流派所使用的创作方法还是以现实主义为主。像王蒙的《春之声》《海的梦》那样的小说, 只是模仿“意识流”的方法所作的试验而已。这种探索到了1985年, 就迎来了一个转折点, 出现了一大批探索性的作品。在小说中, 有刘索拉的《你别无选择》 (原载《人民文学》1985年第3期) 和徐星的《无主题变奏》 (原载《人民文学》1985年第7期) 。在诗歌中, 有韩东、徐敬亚等所谓的“第三代诗人”的说法, 这是相对于新中国成立初年致力于写出政治意识形态内容的第一代诗人, 和以张扬个性而同时关注社会的“朦胧诗派”为代表的第二代诗人而言的, 是关注日常生活、反英雄、反崇高的一代诗人。这种代际的区分, 对小说以及其他一些门类的艺术, 特别是美术, 也有启发意义, 也能找到相似点。

在这一“新时期后期”, 前期的单向的朝向“揭批‘四人帮’”和“改革开放”, 拥抱新事物的学术走向, 转变为在一方面继续“改革开放”, 一方面“反对资产阶级自由化”的平衡中前行。文艺理论也走在一条从思想探索, 打破禁区, 通向回归学科, 深化学术研究的路上。

当代中国文论后30年的第三阶段, 是从1992年至2000年。这一时期, 中国在走过从1989至1991年之间的调整以后, 开始了新一轮的改革开放。1992年春天的邓小平南方谈话, 以及1992年秋天中国共产党第十四次代表大会宣布实行市场经济, 使得文艺进入了一个新的环境。经济发展了, 对文艺和文艺理论的发展最终会是有益的, 但在当时的直接影响, 却有两面性。在市场经济大潮的冲击下, 一些1980年代的讨论, 成为遥远的过去。美学这个学科不再热了, “《手稿》热”“新方法论”的讨论都成为过去。“文化搭台、经济唱戏”式的思维, 使文论和美学都被放到了“台下”, 推向了边缘。这一时期, 没有突出的事件。在社会将文艺理论学科边缘化之时, 学院保护着这个学科。这一时期, 出了一些好的教材, 一些较大规模的书和资料集, 如叶朗主编的《中国历代美学文库》和汝信主编的《西方美学史》都在酝酿之中, 而蒋孔阳、朱立元主编的《西方美学通史》则于1999年出版。从这个意义上讲, 文论和美学还是在静悄悄地生长着。

这一阶段, 文学评论界出现了关于“人文精神”的讨论。这场讨论最初来自1993年2月华东师范大学中文系的一次师生对话, 主题为“旷野上的废墟———文学和人文精神的危机”。由此引发, 以文学评论家为主体的国内学者开始了长时间的关于人文精神的大讨论。《读书》杂志和《文艺报》在这场讨论中起到了重要作用, 分别组织会议和专栏, 推动这一讨论席卷全国。这一讨论的高潮从1993年一直持续到1996年, 对市场经济带来的文学艺术的鄙俗化倾向, 从人文精神的角度进行批评。

在文艺理论界, 这一时期出现了向文化研究的转向。学术界引进并接受了英国文化研究、法国社会学派以及德国法兰克福学派的一些观点, 但更重要的, 是面对中国的社会转型、市场经济的发展和社会生活的变化, 从而推动文艺理论研究者走出文学的范围, 研究各种社会文化现象。这种研究倾向的提出, 在最初只是作为对文论“向内转”的反转和突破, 但后来就越走越远, 滑向另一个极端, 要研究“没有文学的文学理论”。

一些从事古代文论研究的学者则在这时提出了“古代文论现代转换”的口号。这一口号在基本精神上符合“古为今用”的原则, 围绕着是否可以转换, 如何转换, 形成了一系列的争论。

如果说, 1980年代是思想领先、开一代风气的时代, 那么, 到了1990年代, 则出现了从思想走向学术的倾向, 学术史研究成为时尚。

在这一时期, 对文艺理论发展更具有推动力的, 是通过一系列的活动, 使中国与世界的结合更加紧密。这时, “全球化”成为一个受到普遍关注的话题。在经济上, 这一时期中国进行着加入世界贸易组织的谈判。这种经济上与世界“接轨”的大趋势, 也影响到包括文艺理论在内的各文化领域。

1992年10月, 乘邓小平南方谈话的东风, 中国社会科学院文学研究所、外国文学研究所等17家单位齐聚河南开封, 与河南大学合作举办了“全国中外文艺理论学术讨论会”。在此基础上, 1994年7月, 中国中外文艺理论学会在北京成立。这个学会在推动中外文学研究的对话方面, 做了许多工作。1998年, 中华美学学会加入国际美学协会, 在与国际美学界直接交往方面, 有了一个新的平台。

当代中国文论后30年的第四阶段, 是从2001年到2009年。在这一时期, “文化研究”有了进一步的深入, 同时也出现了对“文化研究”的反思。文学研究者是走出文学, 还是留在文学之中;是“跨界”“扩容”, 还是对文学研究本身做进一步深化, 关于此出现了激烈的争论。对于文艺理论研究者来说, 这一时期所面临的是两大冲击, 即市场和网络新媒体。这两个对文学具有重要推动力的因素, 很早就被文艺研究者关注。由于理论研究先天具有滞后性, 在这一时期, 才出现了一批优秀的研究成果。

市场经济的发展, 对文艺的影响是逐渐显示出来的, 这是一个动态的过程。从本质上讲, 市场不是作为文艺的对立面而出现的。并不存在以文艺为一方, 以市场为另一方的斗争, 更不存在谁胜谁负的问题。然而, 市场经济改革的深化, 却迫使文艺转场作战, 在新的环境中生存。对于文艺来说, 市场不是对手, 而只不过是场地而已。12但是, 场地不同了, 文艺也需要去应对。市场带来的文艺接受者主体性的发挥和选择权的增加、接受者分层又引发了文艺品味的分化, 大众文化兴起并形成对精英文艺的压倒性优势, 雅俗之分的重新定位以及理论与批评中反“三俗”任务的出现等, 这些都成为新的主题, 使理论与批评呈现出不同的面貌。

这一时段见证着网络文学的发展。1998年痞子蔡的《第一次亲密接触》发表时, 很少有人会意识到, 一种新的文学样式已经出现。1999年王蒙等6位著名作家起诉一家网站刊登他们的作品, 迫使这家网络撤下作品, 从此网站开始依赖并培植专门为网络写作的作家。这对网站来说, 是打击, 也是转机, 倒逼了专为网站撰写的文学作品的诞生。2000年安妮宝贝的《告别薇安》、2001年今何在的《悟空传》、2002年慕容雪村的《成都, 今夜请将我遗忘》等一类作品, 现在看来具有先驱的意义。2003年, 起点中文网开启收费阅读模式, 从此实现了一个具有根本意义的转折。从此以后, 网络文学以神话般的速度发展起来, 蔚为大观, 成为有着巨大的生产量、巨大阅读量、巨大影响力的文学存在方式。与此相关, 一批理论研究者也介入其中, 思考相关的创作规律、主题、美学特征、分类以及批评伦理的问题。一些始终追踪这种文学样式的研究者为网络文学研究作出了突出的贡献。

随着网络新媒体的出现, 另一批人开始关注“视觉转向”的问题。眼睛所遇到的, 有文字, 也有图像。13网络文学发展的, 是文字的浏览阅读。而在图像方面, 从图画到电影、电视, 再到网上的各种视频、游戏动漫, 图与 (对) 文的优势不断发展, 以致一些理论家宣称图像时代已经来临。由此, 图与文的关系研究, 成为这一时代的另一个突出的主题。

这一时段一个更具影响力的成果, 是全球化对文艺研究的影响。在2008年纪念改革开放30周年之际, 文学界和文艺理论界召开了一系列的会议。当时的主题是:从“新时期”到“新世纪”。作为一个时代特征的“新世纪”, 引发了一种冲动, 形成一股潮流, 并以“全球化”来命名。由此带来的各行各业的一个曾经很流行的口号:“与世界接轨”。

2000年7月, 中外文艺理论学会等单位在北京召开了一个名为“文艺理论的未来:中国与世界”的国际研讨会, 邀请了包括德里达、詹姆逊、佛克马、伊瑟尔在内的众多国外学者来华参与学术对话。世纪之交, 新世纪文论应该是什么样子?中国应该如何既跟上世界潮流, 又走出自己的道路?这成为众多学者思考的话题。2002年10月, 中华美学学会与北京第二外国语学院在北京召开主题为“美学与文化:东方与西方”的会议, 来自世界众多国家的近一百名美学家参加了这次会议, 围绕美学上的东西方关系, 中国与世界关系等议题进行了讨论。14这次会上所提出的从“美学在中国”到“中国美学”的话题, 引起热烈的讨论。2005年, 中华美学学会以“‘美学在中国’与‘中国美学’”为题, 在徐州召开了全国美学会议。2006年, 中华美学学会与四川师范大学在成都共同主办“美学与多元文化对话”国际学术研讨会。这一类话题的背后, 都有一个共同的思考:怎样既融入世界又坚持文化的多元?怎样在多元的世界文化中发展好我们自己的这一元?这些讨论都显示出文艺理论研究的新世纪的特征。

回望这“后三十年”, 文艺理论建设的成果是巨大的。我们将之称为“三十年河西”, 实际上是在一种中外交流对话中完成了当代中国文艺理论建设。对此, 我们可以总结为以下几点:

第一, “古为今用, 洋为中用”虽然是1964年提出的, 但在当时, 是针对艺术教育界对古代和西方的艺术“抽象批判, 具体继承”的做法而提出的。当时的直接效果, 是让艺术工作者下厂下乡, 接触当代生活, 让古代和外国的艺术形式为反映当下的现实服务。将这种观点转移到文艺理论建设中, 强调要接受古代的和外国的理论资源, 分学科进行研究, 并努力将之融入文艺理论的体系之中, 这是在“改革开放”国策实施以后才出现的。前30年, 从接受苏联的文论开始, 到逐渐脱离苏联模式;而后30年, 则多方吸收资源, 使文论得到空前的大发展。这是对“古为今用, 洋为中用”方针认识的深化。认真研究古代文艺理论遗产, 为当下的文艺理论建设服务, 认真吸收外国文艺理论有价值的资源, 为建设中国文艺理论服务, 这方面的工作在前30年总是受到各种运动的干扰冲击, 而到了这30年, 才真正得到实施。

第二, 在一系的纠偏活动中, 五四以来的现代中国文论遗产得到重视。部分研究古代文论的学者, 从学科本位出发, 认为接受了西方文论会造成中国文论“失语”, 只有回到古代去, 才能建设真正的中国文论话语。这是一种中西二元对立的观点, 试图寻找纯而又纯的“中国性”。实际上, 在这种纯粹的“中国性”的寻找中, 有一个根本的问题绕不过去, 这就是如何面对一个并不“纯粹”的, 五四以来的现代中国的问题。正如前面所说, 当代中国文艺理论, 是从根据地的理论与苏联理论的汇合开始的, 但这种理论有一个现实前提, 就是它与此前的文艺思想, 有着一种承续的关系。五四以来的现代中国文论是一个重要资源, 它并不“纯粹”, 努力实现西方文论与中国古代文论的结合, 也有着许多成果, 对当代文论建设具有启发意义。我们今天认识到, 要在此基础上“接着讲”, 讲出时代的新意来。但在当时, 要实现这一认识, 仍需要理论上的努力, 并克服一种追求“纯”的心态。

第三, 关于文论的接受与中国立场的形成。当代中国文论的建设, 不能离开对古今中外各种资源的接受。实际上, 当代的文论体系, 有一个从接受到中国化的过程。在美学研究中, 学术界提出了从“美学在中国”到“中国美学”的观点, 在文论中, 也有类似的现象。从“接受”到“创造”, 这是中国文论发展的必由之路。

第四, 关于文艺学越界和扩容的问题。越界和扩容, 在一段时间里, 有积极意义。但越界后还要回归。在文学研究中, 不能走向“没有文学的文学理论”。将文学作为跳板, 进行社会、政治、文化, 还有民族学、人类学、心理学、生理学, 甚至经济和法律方面的批评, 满足于闯入到这些领域说一些外行话, 再以此向文学领域里的人炫耀文学之外的博学, 是没有意义的。扩界的目的, 是吸收多方资源, 最终还是要回到对文学的研究上来。文学本身的内容就已经非常丰富, 有着太多的问题供文学研究者去深入研究。对这些内容所进行的研究, 是文学理论;反之, 则不是真正的文学理论, 并且会对文学研究本身造成伤害。也正是由于这种原因, 造成了文学研究领域中理论与批评的脱节和文学理论研究的空间本身被挤压。

三、两个“三十年”之后的十年

在“三十年河东, 三十年河西”之后, 21世纪迎来了第二个10年。这十年的情况如何?这个“最近的过去”所做的事, 实际上与当下正在做的事连接在一起, 很难分开。

在“三十年河西”过后, 是否会又迎来下一个“三十年河东”?会不会还是风水轮流转?风水说本是无稽之谈, 历史不能如此循环。哲学上有所谓历史的螺旋式上升的说法, 认为事物的发展走着一条“否定之否定”的道路。历史由于内部矛盾运动规律的作用, 固然常常呈现出曲线发展的态势, 但“河东河西”说, 只是对前60年发展的一个粗略而极不准确的概括。我们前面已经通过细分时段而说明了其复杂性。历史的曲线发展, 不能被看成是在走旋转楼梯, 被一个外在的设计制约, 向西后必须向东。相反, 忽东忽西所带来的历史教训要记取, 一边倒的发展之路要避免。

正是在这一背景下, 中国文论话语体系建设的任务被突出地提到了工作日程上来。不是照搬照抄古代关于文学的论述, 也不是照搬照抄西方的文论, 而是建立属于现代的中国文论, 形成中国文论的学科体系、学术体系和话语体系。这三大体系如何建构?立足点在何处, 从何处寻找资源?这方面的意识, 在这个10年过程中变得越来越清晰。

从2009年至2018年的文艺理论建设方面的情况, 由于时间太近, 很难分期。历史是连续发展的, 在这10年, 并没有在文论上的重大事件可作为分期的依据。依照一些政治上的事件来区分文艺理论建设, 也常会有一些不太准确的地方。依照本文前面的做法, 我们可以大体上将这10年分为前5年和后5年, 这两个5年在文艺发展上有一些承续的关系。

从2009年至2013年这前5年, 是从对此前文论的总结开始的。在2009年, 文论界召开了一系列会议, 总结从1949年到2008年文论发展的经验。所谓的“河东河西”说, 正是那时出现的。在此后的5年中, 理论的走向有一些新的变化, 出现了一些新的主题。

第一, 是关于中国与世界的关系, 这一时期出现了一些新的认识。2010年, 在北京召开第18届世界美学大会, 会议的主题是“美学的多样性”。这是一个规模空前的国际会议, 会议邀请了数百名国外美学、文学和艺术理论的专家赴会, 成为一个国际性的讲坛。这是前一阶段打开国门, 加强文论和美学的国际交往的结果, 但同时也是加强对外国理论影响的反思的延续。会议致力于推动一个共识———西方美学占主导地位的时代过去了, 我们迎来了一个美学上的多元对话的时代。这对于中国美学和文论研究者的启示在于, 我们要总结自己的美学, 参加国际对话, 使中国的美学、文学艺术的理论走出去, 使之在世界美学中占据一席之地。在这一时期所召开的其他一些不同规模的国际学术会议, 也大体延续了这一主题。

如果说得更远一点, 自从21世纪以后, 出版界在翻译出版国外学术著作的选择上, 有了一个重要的变化。此前出版的大都是西方的学术经典, 而到了21世纪, 由于国际交往日益频繁, 中国学术界与国外学者的交往也越来越多, 翻译出版国外当代学者著作渐成风气。翻译历史上的经典名著只能是学习, 我们无法去与柏拉图、亚里士多德, 与康德、黑格尔对话, 但可与当代国外学者对话, 相互启发。同时, 伴随着中华外译工程的启动, 中国文论和美学正在走出去, 在国际学术交流中发挥着越来越大的作用。

这一时期的第二个主题, 是文艺理论与文学批评和文学史研究的实践, 以及文学创作和欣赏实践的结合问题。从1980年代国外文艺理论的大量引进开始, 出现了理论引进消化不良, 翻译著作质量不高, 再加上国内一些学者以学写翻译体为美, 写出的理论文章语言晦涩难懂, 造成理论研究者与从事文学评论和文学史研究的学者距离越来越远。理论著作阅读者越来越少, 理论研究者孤独求败、孤立无援, 却又孤芳自赏。与此相对, 出现了一种“接地气”的呼声。“接地气”是否就意味着反理论?理论的研究必须有理论品格, 必须广为吸收理论资源, 必须有抽象的理论思考, 在此基础上又如何“接地气”?文艺理论以什么样的方式与文学研究的实践, 包括与文学批评和文学史研究的实际相结合?这个问题在1980年代就已存在, 到了这一时期变得特别突出。围绕着这个问题, 一些学者进行了深入探讨。15

这一时期的第三个主题, 是网络和新媒体文论研究的异军突起。网络和新媒体的文论, 以及关于媒介意义的讨论, 在此之前就已经出现。然而, 此前对新媒体在文学艺术中的影响, 以及由此引发的理论需求, 是估计不足的。当网络文学已经蔚为大观, 一些评论者与网站合作, 作一些分类与介绍之时, 很少有文学理论研究者参与其中, 最初的理论研究也是以现象描述为主。这种研究不断深化, 到了这一时期, 关于网络文学的理论研究吸引了越来越多人的注意, 这方面的研究也逐渐细化, 进入到具体的分类研究之中。

这一时期的第四个主题, 仍是继续文艺与市场关系的讨论。早在1980年代改革开放之初, 文艺作品精神价值与经济价值的讨论, 就引起人们的关注。1990年代以后, 社会主义市场经济体制开始建立, 文艺作品在市场中如何生存的问题, 就变得越来越突出。到了21世纪, 中国的文化产业迅速发展, 文艺是事业还是产业, 文艺在遭遇市场时应该如何应对, 都成为讨论的热点问题。2011年10月18日在中国共产党第十七届六中全会上通过了《中共中央关于深化文化体制改革推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》, 其中提到了要改革文化体制, 大力发展文化产业。这一实践自然也引发了相关的理论思考。

关于这四个问题的讨论, 都处于正在进行之中。有些是要通过讨论来澄清思想, 有些则是在呼吁更为有力的具体行动。

最近的5年, 即2014年至2018年之间, 前一阶段所提出的问题及相关的争论还在继续。在一些学术研讨会上, 仍然是各执一词、各不相让、各抒己见。一些重要的理论问题逐渐变得清晰, 形成了一定的共识。

在这一时期, 从国家层面表示了对文艺工作与对文艺理论和美学研究的高度重视。2014年10月15日, 习近平总书记主持召开文艺工作座谈会并发表重要讲话, 与此相应, 中共中央宣传部也发布了贯彻落实的相关文件。2016年11月30日, 习近平在中国文联十大、中国作协九大开幕式上发表讲话, 2017年5月17日, 习近平在哲学社会科学工作座谈会上发表讲话。这些讲话, 以及其他一些相关的讲话和文件, 对文艺理论研究具有重要的指导和推动作用。

从另一方面看, 这一时期通过国家社会科学基金的项目安排, 以及一些报纸杂志的专栏的组织, 激活了这一时期的文论研究。总结这一段时间在理论上的建构, 学术界所做的努力主要有几下几点:

第一, 对过去一个较长时间内西方文论在中国的压倒性影响进行反思和辨析, 指出这种影响的深刻的、结构性的缺陷。这其中包括偏离文学文本, 将文学批评转化为政治和社会批评, 以及将批评者主观预设结论强加到文学文本上去的现象。并在此基础上再向前迈进一步, 理论反思逐渐走向深入, 围绕现代中国阐释学的建构, 开始了多方面的研究。

第二, 推动文艺理论服务于文艺批评。这一时期不再满足于仅仅在口头上要求“接地气”, 而开始实际的行动。这包括创立一些发展文艺批评的杂志, 其中比较突出的有2015年创刊的《中国文学批评》和《中国文艺评论》。这两份杂志的创刊, 对于推动理论与批评的结合, 促进文艺的评论和批评工作, 起到了引领作用。并且, 从中央到地方, 各种与文艺评论相关的协会、学会等社团, 各种基地、中心等机构都相应建立起来, 有力地推动着文艺理论与批评的结合和文艺批评的发展。

第三, 加快实施中国特色社会主义文论话语体系建设工程。在过去一些年, 就已经提出, 但如何建立, 怎样将一些指导性的文件与理论研究和大学教学结合起来, 与文学的批评实践结合起来, 实现理论上的创新, 丰富中国文论的内容, 使之完善化、体系化?这仍是学术界努力的方向。

结语:建立既是现代的又是中国的文艺理论

2019年3月4日, 习近平在全国“两会”期间与文艺界、社科界政协委员交流时强调:“希望大家深刻反映70年来党和人民的奋斗实践, 深刻解读中国70年历史性变革中所蕴藏的内在逻辑, 讲清楚历史性成就背后的中国特色社会主义道路、理论、制度、文化优势, 更好用中国理论解读中国实践, 为党和人民继续前进提供强大精神激励。”16

这种“中国理论”, 是来自中国实践, 随着中国实践的发展而发展, 并具有指导中国实践的作用。经过70年的努力, 中国文艺理论有了丰富的积累, 经过70年的曲折发展, 中国文艺理论研究也积累了丰富的经验。在“河东河西”之后, 我们还是要回到“中国理论”上来。这种“中国理论”, 不是古代的, 不能适应当代社会的理论, 不是试图清洗掉一切外来影响的, 纯而又纯的中国理论, 也不是照搬照抄国外的理论, 并将国外的理论填充进一些中国例证。而是立足在当代实践基础之上, 广泛吸收古代的和西方的文艺理论的优秀精华, 建设具有中国原创性的理论。

理论总是处在前进过程中, 当我们说, 存在着东南西北风之时, 我们是基于一个想象, 认为我们是处在一个静态的位置上, 存在两种可能:一是像青铜或石头雕像一样, 面对东南西北风而纹丝不动, 二是像橡胶或塑料充气像一样, 被风吹得东倒西歪。这种想象是不符合实际的, 也很可笑。我们是在行进之中遭遇东南西北风的。这就像海上行进的帆船一样, 对我们只有顺风、逆风和侧风。好的船工舵手就懂得如何乘顺风, 借侧风, 避逆风, 走自己的路。


版权所有:留学生作业网 2018 All Rights Reserved 联系方式:QQ:99515681 电子信箱:99515681@qq.com
免责声明:本站部分内容从网络整理而来,只供参考!如有版权问题可联系本站删除。