联系方式

  • QQ:99515681
  • 邮箱:99515681@qq.com
  • 工作时间:8:00-23:00
  • 微信:codinghelp

您当前位置:首页 >> 代写Essay代写Essay

日期:2020-10-23 10:16

作为仪式的器物不同于日常用具, 它以实物或符号的身份参与了社会生活, 凝聚了一定时代的社会意识形态。这是因为仪式既是信仰的行为, (1) 也是物质的叙事, (2) 具体场景中的仪式往往通过舞蹈、音乐和唱颂等多种媒介进行表演, 但是表演过后的遗存实体却往往是器物。对此, 人们多注意到了器物的陈列形态, 而忽略了由此所生发和延续而来的意识形态内容, 即器物通过仪式及其相关延伸性形式所展示的对社会文化记忆的复述和传承。本文将通过考察器物在中国早期文学中的呈现形态, 探讨器物如何参与了早期社会意识形态的建构。

一、表演形态

器物的表演形态呈现于礼乐程序之中。首先, 器物超越了用具功能, 成为了文化交流的媒介之一, 甚至其本身就是仪式的主要扮演者;更为重要的是, 器物的使用往往具有场合、等级和地位的规定, 在公共性行为中被程式化、形式化。这两者使得仪式成为一种制度性交流, 其程序被预先设定, 器物在这种程序的搬演中取得了另外一种身份和状态, 如康纳顿所说:“仪式只有通过它们的显著的规则性, 才成其为表达性艺术。它们是形式化艺术, 倾向于程式化、陈规化和重复。” (1) 我们可从早期中国文学中发现这一轨迹:

第一, 从诗的发生看, 器物不仅是文学性仪式的载体, (2) 而且具有文体学意义。原始时期诗乐舞往往三位一体, 这在祭祀、节庆、典礼中有鲜明的体现。这些礼乐表演包含着声、乐、舞等活动, 也包含着祈祷、幻想、抒情等多种心理体验, 成为了具有文学性的活动。其中, 器物往往在程式化的表演过程中与语言一样具有符号意义。

器物往往是原始祭祀仪式中的礼器。如关于诗之“兴”, 《论语·阳货》言:“子曰:‘小子何莫学夫诗?诗可以兴, 可以观, 可以群, 可以怨。迩之事父, 远之事君, 多识于鸟兽草木之名。’”“兴”历来有多种解释, 罗振玉考证甲骨文“兴”本意是众力协作托起盘子齐声喊叫。 (1) 商承祚则发现“兴字象四手各执盘之一角而兴起之”。 (2) 在此基础上, 周策纵进一步发现“兴”与祈求或欢庆生产丰饶的仪式有关。 (3) 他说:“大凡执持或陈列某种器物以作展览的乐舞礼仪, 应该都可认为有类似‘兴’的性质。” (4) 周策纵考察了《诗经》颂诗以一字为题的篇目, 发现它们都表现陈器物而乐歌的特征, 其中《酌》《般》《赉》《桓》四题目已显示表演时持勺、槃、贝、方板而舞。此外, 《武》指持干戈而舞;《雝》诗言“于荐广牡, 相予肆祀”, 《潜》诗言“潜有多鱼”和“以享以祀”, 均表明陈荐实物于祭祀的意思。 (5) 所以, 周策纵认为“兴”即陈器物而歌舞, 相伴的颂赞祝诔之词当然会从实物说起, 此种习惯自然演变成“即物起兴”的作诗法。汉代郑玄所谓“兴者, 托事于物”, 正说明了“兴”之陈物而赞诔的意义。 (6) 总之, 周策纵还原了仪式现场, 认为“兴”是集器物之陈列、肢体之歌舞和言语之赞诔于一体的活动。 (7) 可见, 在“兴”的过程中, 器物成为凝聚着特定意味的象征性符号, 这与今天之节日、阅兵展示旗帜、服饰和兵器等类似。

在这些祈愿性活动中, 器物承载着对祖先的追忆, 对家国的歌颂, 对丰收的期盼。这一切将表现性的声、乐、舞和符号性的器物相结合, 形成了一个生动的场面。其中, 器物成为了助兴和献礼的媒介。涂尔干说:“祭祀制度一旦具备了比较完整的形式, 它就是由两个基本要素构成的:一是共享行为, 一是供奉行为。” (8) 共享行为意味着参与者与被祭祀的对象处于一个交流系统, 而供奉行为意味着被祭祀的对象更为恒常和神圣, 这也是祭祀仪式中“陈物而赞诔”的原因。当我们还原祭祀仪式时, 就会发现早期文学的口述形态与器物的陈列方式有直接关系。借助器物这一媒介, 人们得以与神沟通, 从而实现了向神圣世界的过渡。

第二, 从诗的教化功能看, 器物将仪礼和愿景进行了实体化的显现, 人们往往由器物追忆特定的场景, 并能够与特定场景的历史人物实现会晤和交谈。其原因在于, 一方面礼器承担着礼仪功能, 如《礼记·乐记》所述:“故钟鼓管磬, 羽籥干戚, 乐之器也。屈伸俯仰, 缀兆舒疾, 乐之文也。簠簋俎豆, 制度文章, 礼之器也。升降上下, 周还裼袭, 礼之文也。故知礼乐之情者能作, 识礼乐之文者能述。作者之谓圣, 述者之谓明。明圣者, 述作之谓也。”另一方面, 礼器还承载着叙事功能和记述功能, 它穿越了历史并成为沟通古与今最为直观的见证。

礼器作为礼仪的元素, 成为了一些诗篇的叙事线索, 具有了叙事功能。如《诗经·彤弓》以“彤弓”为题描述了燕射礼仪场景:

彤弓弨兮, 受言藏之。

我有嘉宾, 中心贶之。

钟鼓既设, 一朝飨之。

彤弓弨兮, 受言载之。

我有嘉宾, 中心喜之。

钟鼓既设, 一朝右之。

彤弓弨兮, 受言櫜之。

我有嘉宾, 中心好之。

钟鼓既设, 一朝酬之。

这首诗一条叙事线索是器物的赏赐和音乐的演奏, 另一条叙事线索是宾主的酬酢和燕饮的进展。色以赤者, 周室之所尚, 所以方玉润说:“是诗之作, 当是周初制礼时所定。” (1) 在周王的宴席上, 有功之臣获得嘉奖, 朱色大弓成为周王赐予诸侯的信物。一方面彤弓作为兵器, 具有征战和讨伐功能, 如《礼记·王制》:“诸侯赐弓矢然后征。赐鈇钺然后杀。赐圭瓒然后为鬯。”彤弓是威慑戎狄之兵器, 将之赠予诸侯意味着提醒其履行保卫江山社稷的职责, 以实现国家的稳定和一统。另一方面彤弓作为礼器, 其色彩和雕饰表明了使用者的身份, 弓的使用具有礼仪功能, 《考工记》记载周代天子持敦弓, 诸侯持彤弓。敦弓和彤弓具有“礼别异”的意义, 这在其使用场合中被体现得淋漓尽致, 如《诗经·行苇》:“敦弓既坚, 四鍭既钧。舍矢既均, 序宾以贤。敦弓既句, 既挟四鍭。四鍭如树, 序宾以不侮。”较射时, 四人为一组, 每人射一箭, 按组来比较射箭的成绩, 宾客们互敬有序而温文尔雅。可见, 燕射不仅是群体娱乐项目, 更是礼仪周旋的过程。

此外, 礼器还具有记述和追忆历史的功能。天子赐彤弓于诸侯的历史, 在虢季子白盘有所记载:“王赐乘马, 是用佐王。赐用弓彤矢, 其央。赐用钺, 用征蛮方。子子孙孙, 万年无疆。” (1) 铭文记述了显赫的子白在军事行动中勇武有为, 立下赫赫战功。王大宴群臣, 以表彰子白功劳显赫。王赐给他配有四马的战车, 以此来辅佐君王;又赐给他色彩鲜明的朱色弓箭;还赐给他大钺, 以此勉励他征伐蛮夷。子白作盘和铭纪念此事, 以使子子孙孙永远蒙此恩荣。可见, 彤弓颜色光耀, 是周王授权和嘉奖诸侯之物。在钟鸣鼓动中, 我们可以感受到一场有序、庄严和隆盛的授予仪式在进行。

铭以文字记述先祖功德, 以期能够荫护子孙, 这其实是一种述往事、思来者的纪念方式。镌刻不仅具有纪事功能, 还具有礼仪功能。将历史铭刻于盘, 一方面在于记录原始而彰显英雄的丰功伟绩, 另一方面也表述了以武力解决问题以保子孙安宁的希冀。镌刻将事件予以仪式化———器物不再拘于使用意义, 而具有了歌颂功德和缅怀先祖的功能 (2) ———这为追忆过往提供了直观而永恒的媒介。“铭”意味着以镌刻这样充满力度的方式, 以青铜这样珍贵而坚固的材质, 穿越历史时空而不朽。这就将神圣与世俗分别开来———那些重要的事件经过历史的过滤而具有了标志性。

第三, 从乐的教化功能看, 具体的礼乐场景包含天、地、鬼、神、人、物、兽等多种要素, 其中天、地、鬼、神是超越界, 人、物和兽是现实界, 正是乐器的演奏和乐音的扩散实现了乐教此一人文理想。礼乐仪式中, 诗、乐、舞的活动是“礼之文”, 被陈器物则是“礼之器”, “文”和“器”的组合实现了仪式的礼乐性质。在一定的仪式中, 乐器用以沟通人与神、人与人, 使得他们处于共同的交流轨道。可见, 乐器以可见的材料和可闻的形式参与着秩序性场景。

首先, 在典乐制度中, 通过音乐实现了人与神的交流, 这在传世文本和器物遗存中均有记载。作为乐教的最早记载, 《尚书·尧典》对此有着生动的表述:“帝曰:夔!命汝典乐, 教胄子, 直而温, 宽而栗, 刚而无虐, 简而无傲。诗言志, 歌永言, 声依永, 律和声, 八音克谐, 无相夺伦, 神人以和。夔曰:於!予击石拊石, 百兽率舞。”这复原了早期乐教情境, 一方面, 由乐教实现理想化人格;另一方面, 由乐教达至神与人的沟通。其中“击石拊石”之“石”就是磬, 通过人手打击和演奏乐器使得神、人、物和兽处于共鸣的节奏, 即超越界与现实界的交流。现代考古证明, 龙山文化陶寺类型可与尧、舜时代相对应, 传为尧都的平阳 (山西襄汾) 发现的陶寺城址, 碳14测定年代为公元前2500—公元前1900年, 与传说的尧、舜时代年代基本相当。陶寺出土乐器有鼍鼓和特磬等, 可以证明早期乐教的情形。到了殷周时代, 此一典乐仪式被继承了下来, 如《诗经·那》云:“鞉鼓渊渊, 嘒嘒管声。既和且平, 依我磬声。於赫汤孙, 穆穆厥声。庸鼓有斁, 万舞有奕。”对此, 饶宗颐认为:“由磬声以致和平, 可致神人以和的境界。殷人迎牲必先奏乐, 卜辞之中‘万舞’及用鼓乐的记载, 多不胜数。” (1) 又如《诗经·执竞》:“钟鼓喤喤, 磬筦将将。降福穰穰, 降福简简。”钟磬鼓筦等乐器的演奏和万舞的搬演, 将仪式推向了有声有色的氛围。

其次, 典乐制度还引导社会秩序朝更为理想的方向发展。为了使礼的规范在各等级中能自觉遵守, 不仅要规定具体的程序, 而且要运用艺术的形式进行感化和熏陶, 使硬性的礼制与乐舞的铺排融化为一体, 这样礼和乐紧密结合在一起。如《诗经·鼓钟》即是以乐器牵引情感之抒发:

鼓钟将将, 淮水汤汤, 忧心且伤。

淑人君子, 怀允不忘。

鼓钟喈喈, 淮水湝湝, 忧心且悲。

淑人君子, 其德不回。

鼓钟伐鼛, 淮有三洲, 忧心且妯。

淑人君子, 其德不犹。

鼓钟钦钦, 鼓瑟鼓琴, 笙磬同音。

以雅以南, 以籥不僭。

这首诗声情并茂, 一条叙事线索是乐器钟、鼓、瑟、琴、笙、磬的奏鸣;另一条叙事线索是情绪忧、伤、悲、妯的波动。淮水边的乐声, 引起了人们思念贤人君子之情。这首诗隐含和寄寓人们对周代文化秩序的怀念, 正如方玉润《诗经原始》所言:“玩其词意, 极为叹美周乐之盛, 不禁有怀在昔。淑人君子, 德不可忘, 而至于忧心且伤也。此非淮、徐诗人重观周乐, 以志欣慕之作而谁作哉?” (2) 这是因为金石之声隐喻周代文化秩序。 (3)

中国礼乐文明源远流长, 礼乐制度早在公元前2500—公元前1900年的龙山文化时期已经形成。“礼乐制度的建立是中国音乐进入文明时期的主要标志, 表现在音乐上就是所谓‘金石之声’的铜钟与石磬的出现与使用”, (4) 襄汾陶寺墓地成组的鼍鼓与特磬、二里头夏文化的铜铃与特磬, 构成了早期中国礼乐的金石之声。到了商代, 史前时期的特磬、鼍鼓仍然沿用, 同时又增加了编磬、大铙、编铙和镈4种乐器, 配置由原来的三种增加到七种。礼乐器配置形式的多样化, 体现了商代礼乐制度得到进一步细化, 成为典型的金石之乐。 (1) 可见, 青铜乐钟的勃兴以及编磬的诞生, 是殷礼的最大特征。到了西周晚期, 乐悬制度已经完全成熟, 如王清雷所言:“乐悬的三种配置方式, 即单用编甬钟、编甬钟与编磬的合用以及编甬钟、编磬和镈的组合使用, 层次清楚, 等级分明, 乐悬的用器制度已经完全成熟。” (2) 总之, 殷商和西周同为典型的“金石之乐”, 悬挂演奏的钟磬共同组成乐悬, 这是礼乐制度最显赫的器物形态。在此一传统中, 人们以为金石之音是圣人之遗迹, 是正统之延续。

对历史文化秩序的赞颂, 实质是通过巩固文化记忆的方式实现的。信仰属于观念和原则, 仪式则属于信仰的物质形式和行为模式。仪式是一个符号化、历史化、具体化和制度化的过程, 它往往集信仰与行为、内容与符号于一体。仪式中器皿的图案、钟鼓的音声和纺织品的花纹共同构成了“文”, 而音乐、队列和舞蹈这些动感姿态共同构成了“文”之演绎和实现。其中, 鼎彝的陈列和乐器的演奏是最具有象征性的展演过程。阿斯曼发现即使在文化记忆中, 过去也不能被依原样保留, 他说:“文化记忆附着在一些客观外化物上, 而文化意义则以某些固定形式被包裹其中。我们最好以液体和固体作比喻来理解集体记忆的两种不同结构:文化记忆附着于固体上, 它不太像是从外部穿透个体的水流, 而更像是人从自身推演出的物的世界。” (3) 因此, 文化记忆往往被凝结成了一些可供回忆附着的象征物, 文化记忆与神圣之物密切相关。

仪式的典礼性表明了在群体性参与过程中, 仪式具有感化和引导人心的功能。柯马丁认为一个表演文本根本上是通过命名其表演的现实来做自我指涉, 它与其仪式行为具有共时性, 他说:“礼仪的自我指涉, 是众多文化传统的一个普遍特征, 也是礼仪维持‘社会稳固’的基础, 这是周朝青铜器上铭文的一个显著特点, 而依照‘移风易俗, 莫善于乐;安上治民, 莫善于礼’, 也是古代中国礼仪意识形态的一个基本方面。” (4) 器物是表演的重要角色, 仪式需要在物质性基础之上, 实现其展示过程和指示功能。器物依附于礼乐具有了仪式的意义, 礼乐借助于器物实现了铺排。在仪式的演绎过程中, 器物具有了如下功能:首先是制度性功能, 随着使用场合和使用身份的不同, 器物具有将具体行为程序化的意义, 人们在此一具体行为中享受着特定的氛围和身份;其次是表达性功能, 在集体性的吉礼、凶礼、宾礼、嘉礼、军礼中, 器物表述的是事件, 这使它具有了叙述历史的能力;最后是文化记忆功能, 器物可以贮存社会记忆, 人们往往通过铸造和刻录行为, 以期望原始事件可以穿越时间和空间, 实现今与昔、此与彼的谋面。

总之, 器物在实用性基础之上, 体现了特定的仪式性情境。仪式性情境赋予了器物以特定的典故意义。器物不仅存在于原始场景, 而且还存在于历史记忆。器物是连接历史与现实、世俗和神圣的实体。人们讲述器物并不只是因其成为上手的实用工具, 而是因为上手的过程实质是追忆历史、遥想古往的方式;上手的过程也是超脱日常事务、转向神圣情境的方式。因此, 器物以诗意的方式存在于文学作品, 其实是对历史的追溯和向神圣的过渡。这正是器物之所以让人产生超越现实时空之感的缘由。

二、制名形态

在巫史传统中, 器物往往承担着沟通天人、甚至创构世界的象征性功能。在甲骨卜辞中“巫”写作“”, 是两个“工”形线段横竖交叉, 即两个工具交叉在一起。巫持有矩, “工”和“巫”有着意义上的关联。张光直说:“卜辞金文的巫可能象征两个矩, 而用矩作巫的象征是因为矩是画方画圆的基本工具, 而由此可见巫的职务是通天 (圆) 地 (方) 的。” (1) 据此, 张光直认为在祭祀仪式中, 巫使用之器物具有沟通天地之功能。此外, 现代考古学发现还证实了器物参与创造人类的观念, 如山东嘉祥县武梁祠屋顶画像中, 伏羲以右手举矩尺, 女娲以左手举规, 他们相向而立, 蛇尾交缠, 一个小孩悬挂在这两位人类初祖之间。对于这幅壁画, 巫鸿描述道:“这两个半人半兽的虚幻人物处于神界与人界之间, 他们的结合诞生了人类第一婴孩。” (2) 从此, 我们可以看出规矩具有创始人类社会的意义。总之, 在早期观念中, 人们对天人关系的理解与器具之使用功能密切相关。当人们用现实界的造物经验解释世界的创构过程时, 器具之造物功能也由现实界延伸至了超越界。

作为仪式的器物参与并塑造了中国早期文明。早期礼乐场景中的器物, 进入文字文本后, 延续了其仪式意义, 建立了社会生活中的基本规则, 甚至具有了制度、道德和文学上的规定性。器物生发出巨大的时空穿透力, 这是因为在中国早期文本中, 宇宙的起源、社会的形成和文化的发生, 是沿着制作的逻辑展开的, 器物制作技艺成为了制名的原型, 人们以此建构起社会生活领域的理论。这是因为人们议论的核心话题是文明如何被创制的, 如普鸣所言, 对“作”的讨论是战国晚期思想家们借以形成文化创制观念的思想路径, 中国早期的思想谱系表明, 文化是圣贤为实现天道而创制的, 创制是与自然世界相联系的一个连续不间断的潜在行为, 人们所有的解决方法是对此一观念的回应。 (1) 在此一语境之下, 人们以器物制作程序去言说和规范社会生活, 试图从器物的创制发现天、地、人和事的规律, 器物的要素渗透到了语言的规范性表述之中, 由此形成了政治、伦理和文学艺术领域的规范性言说。

首先, 器物—政治隐喻为国家治理提供了具象的模型。在人类制作活动中, 木工的技艺是最具有典范性的, 这使得相关器物如规矩、绳墨等被赋予了神秘的力量, 并被看作是开天辟地、治理天下的工具, 甚至具有创构万物和管理万物的意义。到了轴心时代, “规矩”不仅是器物造型的工具, 而且在社会思想表述中具有典范意义。如《礼记·经解》言:“礼之于正国也, 犹衡之于轻重也, 绳墨之于曲直也, 规矩之于方圆也。故衡诚县, 不可欺以轻重;绳墨诚陈, 不可欺以曲直;规矩诚设, 不可欺以方圆;君子审礼, 不可诬以奸诈。”此处, 作为礼器的衡、绳墨、规矩用以隐喻“礼”, 意为通过制度性的依据实现国家正常运行。这就将技艺之工具论升华为治国之理念论。

在儒家看来, “德”是治国之本, “礼”则用以引导民众约束行为而实现德治。《论语·为政》:“道之以政, 齐之以刑, 民免而无耻。道之以德, 齐之以礼, 有耻且格。”儒家主张仁政是君王平治天下更为重要的途径。以政令来管理, 以刑法来约束, 百姓虽不敢犯罪, 但不以犯罪为耻;而以道德来引导, 以礼法来约束, 百姓不仅遵纪守法, 而且引以为荣。孟子进一步改善了上述思想, 他看到只有“仁”的理念而离开具体的法度, 则无法实现国家之治理;而仅有治国的依据而抛弃“仁”的理念, 则依然不能实现国家之善治, 如《孟子·离娄上》言:“离娄之明, 公输子之巧, 不以规矩, 不能成方圆;师旷之聪, 不以六律, 不能正五音;尧舜之道, 不以仁政, 不能平治天下。”在处理了“仁”与“法”之关系后, 孟子认为实现礼乐制度既应依据法则, 也应遵守仁政。《孟子·离娄上》说:“徒善不足以为政, 徒法不能以自行。《诗》云:‘不愆不忘, 率由旧章。’遵先王之法而过者, 未之有也。圣人既竭目力焉, 继之以规矩准绳, 以为方圆平直, 不可胜用也;既竭耳力焉, 继之以六律, 正五音, 不可胜用也;既竭心思焉, 继之以不忍人之政, 而仁覆天下矣。”所以, 孟子主张将“仁”与“规矩”相结合, 以达至君王之道。

而法家则强调赏罚分明, 赋予了“规矩”以“法”的意味, 如《韩非子·扬权》言:“以赏者赏, 以刑者刑。因其所为, 各以自成。善恶必及, 孰敢不信!规矩既设, 三隅乃列。”韩非子认为“仁政”不足以达到治国的目的, 故主张严刑重罚而实现对国家的治理, 所以《韩非子·奸劫弑臣》言:“吾以是明仁义爱惠之不足用, 而严刑重罚之可以治国也。无捶策之威, 衔橛之备, 虽造父不能以服马;无规矩之法, 绳墨之端, 虽王尔不能以成方圆。”韩非子认为儒家所谓“仁义”没有操作性, 刑罚是保证社会制度得以施行的手段, 《韩非子·用人》云:

释法术而任心治, 尧不能正一国;去规矩而妄意度, 奚仲不能成一轮;废尺寸而差短长, 王尔不能半中;使中主守法术, 拙匠守规矩尺寸, 则万不失矣。

韩非子这一主张与《管子》相契合, 《管子·法法》言:“规矩者, 方圆之正也, 虽有巧目利手, 不如拙规矩之正方圆也。故巧者能生规矩, 不能废规矩而正方圆, 虽圣人能生法, 不能废法而治国;故虽有明智高行, 倍法而治, 是废规矩而正方圆。”圣人治理国家就像匠人用规矩画方圆, 治国的法度是必不可少的工具, 如果不遵守法度, 即使君王再明智高行, 也实现不了治国安邦的目的。

总之, 在政治语境中“规矩”体现着社会的治国理念。轴心时期的思想家们代替巫掌握了思想的话语权, 他们将重建社会秩序视为己任, 将“规矩”用于论述政治主张。

其次, 器物—道德隐喻为道德修养明确了参照的典范。“规矩”在伦理道德方面的规范意义是随着轴心时代人们对个人道德的要求产生的, 不仅体现了统治者对人们外在行为的要求, 也反映了个人追求内在超越的观念。个人外在行为与内在超越达到一致, 就到达了“礼”的高度。

在此一语境之下, “规矩”用以隐喻人伦纲常之“法度”, 是处理社会关系的准则。在个人与国家层面, “规矩”是人们维护公共秩序的必需, 如孟子视“规矩”为君臣之道, 《孟子·离娄上》言:“规矩, 方圆之至也;圣人, 人伦之至也。欲为君, 尽君道;欲为臣, 尽臣道;二者皆法尧、舜而已矣。不以舜之所以事尧事君, 不敬其君者也;不以尧之所以治民治民, 贼其民者也。”圣人是道德之典范, 是人们效法的对象。通过忠君尊王以维护纲常, 实质上是强调以“礼”维护社会秩序与协调人际关系。在个人内在层面, “规矩”是完善自我身心的必需, 如《荀子·礼论》:

规矩诚设矣, 则不可欺以方圆;君子审于礼, 则不可欺以诈伪。故绳者, 直之至;衡者, 平之至;规矩者, 方圆之至;礼者, 人道之极也。然而不法礼, 不足礼, 谓之无方之民;法礼足礼, 谓之有方之士。

这就将礼落实于具体的行为, 以达至人伦和谐。荀子意在通过规范性的修养, 使个人行为达到合乎法度和具有典范的境界, 如《荀子·不苟》所言:“君子宽而不僈, 廉而不刿, 辩而不争, 察而不激, 寡立而不胜, 坚彊而不暴, 柔从而不流, 恭敬谨慎而容。”可见, “规矩”隐喻礼法, 是引导民众改善自身道德以修身正己的途径。

通过规范性约束达到一定道德层面时, “礼”已经内化于自身而成为自我的一部分, 臻至孔子所谓“从心所欲, 不逾矩”的自由境界。但庄子发现这种自由是以牺牲人之原初本性为代价的, 《庄子·骈拇》言:

且夫待钩绳规矩而正者, 是削其性者也;待绳约胶漆而固者, 是侵其德者也;屈折礼乐, 呴俞仁义, 以慰天下之心者, 此失其常然。天下有常然。常然者, 曲者不以钩, 直者不以绳, 圆者不以规, 方者不以矩, 附离不以胶漆, 约束不以绳索。

庄子认为钩绳、规矩对人会“削其性”“侵其德”, 从而约束了人之本性。《庄子·渔父》言:“礼者, 世俗之所为也;真者, 所以受于天也, 自然不可易也。故圣人法天贵真, 不拘于俗。愚者反此。不能法天而恤于人, 不知贵真, 禄禄而受变于俗, 故不足。”庄子追求原初的天真之美, 所以他主张“毁绝钩绳而弃规矩” (《庄子·胠箧》) , 回归本真以与自然合一。

因此, 在政治和伦理层面, 尽管上述各家意识形态各有差别, 但在使用“规矩”一词上却有着惊人一致, 那就是以“规矩”隐喻公共性的法度。在早期信仰中, 规矩的使用具有创世意义;在诸子文本中, 规矩的使用具有维护社会秩序的意义;而在文学文本中, 规矩具有法度、规范之意义。 (1) 在制名层面上, “规矩”将上述各派思想置于了一个层面进行沟通, 成为了社会思想领域的公共话语。

最后, 器物—文学隐喻为文学的写作确立了应该遵守的法度和依据的经典。中国纺织技术溯源悠久, 其中丝织业尤为发达。早在三千多年前的殷商, 育蚕织绸的技术已发展到了很高水平, 在当时世界上最为先进。把不同的原料纺织成线缕的技术, 在古代的发展是不平衡的, “其中丝最进步, 麻、葛较差, 而毛最落后”, (2) 所以《尔雅》记载:“治丝曰织”, 就是用最具有代表性的丝织来指纺织技艺。

早期中国发达的丝织技术, 对人们认识、描述自然和社会现象产生了巨大影响。如前所述人们一方面将丝织模型用于天文和人文的制名活动, 另一方面也将关于丝织物的经验引申到文学领域, 用以批评文学作品的修辞和结构, 甚至判断文学作品的价值。物质文化与文学创作领域的言说方式往往呈现出一致的情形。如果我们寻绎丝织生产对精神生产领域的渗透, 会诧异于其恢宏的扩张力。

首先是天文方面, 早期用以表述天地关系的用语往往源于纺织技术, 人们以丝织方法为喻, 说明天地各自的位置, 天地之变是有规律的活动, 在这一规律性中形成了文明。由人事赋予天地和文明以先验的地位, 这种直观的表述方式更易被接受和理解。如果我们考察记录中国文明起始观念的《周易》, 会发现在其对天地造化的言说中渗透着编织隐喻。《周易·系辞上》言:“参伍以变, 错综其数, 通其变, 而成天下之文。”这段是典型的以纺织言天文。“参伍”是“综数”;“综”是织机上使经线上下交错以便梭子通过的装置, 刘向《列女传·鲁季敬姜》:“推而往, 引而来者, 综也”;错综即纺织时经纬交织之变。正如孔颖达解释道:“‘参伍以变’者, 参, 三也。伍, 五也……‘错综其数’者, 错谓交错, 综谓总聚, 交错总聚其阴阳之数也。‘通其变’者, 由交错总聚, 通极其阴阳相变也。‘遂成天下之文’者, 以其相变, 故能遂成就天地之文。若青赤相杂, 故称文也。” (1) 王若愚参照织机原理, 解释这段话说:“按现代纺织术语来解释:‘参伍’指综数, 即三片综、五片综。……‘错综其数’是说用脚依次踏蹑, 使这些综交替升降, 形成梭口, 以投纬成织。‘达其变而成天下之文也’, 意谓掌握综絖片数的运动变化就能织出所要的纹样”, 所以“易的作者看到织妇操纵多综式或多蹑式织机织造绫绮实况有感, 借喻卦变无穷”。 (2) 以纺织之技艺通于天地之变, 这是一个十分直观的隐喻。以织机之变类同于天地之变, 透视出宇宙和万物的一般性规律。纺织之纹与万物之文相通, 纺织之纹是“文”之原型, 也从此可以得到验证。

其次是人文方面, 丝织品在仪式中往往被视为神圣性的物质。与玉器、青铜器一样, 丝帛也是重要的礼器, 如张辛所言丝帛的礼仪功能, 一为祭币, 用以祭神或祭祖, 以求护佑;二为荐玉之藉, 用以作玉礼器之缫藉;三为“禋絜之服”或“郊庙之服”, 用以祭祀时的穿着;四为朝礼会盟之质, 用以书写誓词以彰显其义。 (3) 孔子云:“礼云礼云, 玉帛云乎哉?乐云乐云, 钟鼓云乎哉?” (《论语·阳货》) 这里以反驳的方式指出丝帛与钟鼓和玉石一样, 在礼乐仪式中具有同等的地位;丝帛甚至用以表述华夏文明形态, 《春秋左传正义》说:“中国有礼仪之大, 故称夏;有服章之美, 谓之华。” (4) 中国织丝成衣, 染五色以为衣裳, 乃是文绣之始, 遂有衣冠齐备、文质彬彬之礼仪。因而, 丝织并非仅是纯粹的物质性活动, 还具有“成天下文”的意义。

人们还将丝织原型用于礼乐制度的设计中。如在建筑方面, 经纬被用以表述城池规划中的道路系统。夏人二里头遗址的中心区有经纬分明的道路, 夏人这种方正的道路分布, 发展为周代的“九经九纬”之说, 《周礼·考工记》云:“匠人营国, 方九里, 旁三门。国中九经、九纬, 经涂九轨。”在城内的规划中, 纵横各有九条道路, 每条道路宽度为“九轨” (一轨为八尺) 。这种城市规划布局影响深远, 如郑杰祥说:“以后的‘九经九纬’和我国古代都城以内的棋盘式道路, 都是在这种‘井’字形道路的基础上发展起来的。” (1) 《周礼》吸收了丝织的基本模型, 以经、纬来命名道路分布, 将纺织和建筑进行了形式上的类比。因此, 丝织除了如一般的生产活动一样, 具有生产实物的意义, 它还非常直观地体现了组织和结构这些形式要求。这些形式要求, 是礼仪设计和铺排中最为基本的部分。

最后是文学方面, 丝织技术也被用于表述思想和观念, 这不仅与中国丝织技术的发达有关, 也与中国丝织技术以经线起花的特殊组织方式有关。在丝织过程中, 人们发现与纬线相比经线更显重要, 从而形成了对“经”的认同。这是由于蚕丝的特殊性形成了中国丝织以经线显花的传统, (2) 夏鼐说蚕丝“是坚韧而有弹性的长纤维, 最适合于用作织造时常受摩擦的经线”, 所以中国丝织物“在织成的织物面上, 纬线很少显露, 平纹织物用经线显示畦纹, 斜纹织物用经线作表面浮线, 提花织物也用经线显花”。 (3) 从汉代出土的锦来看, 人们普遍认同经锦, 即以经线显花成为最为正当的纺织方式。

中国的丝织品中, 锦和绮最能体现中国传统经线显花的技术。锦是以彩色丝线用平纹或斜纹织成的具有花纹的多重或多层组织。锦在中国出现的历史很长, 早在西周时期的墓葬中已经发现了经二重的织物, 这种组织一直延续了几千年。汉锦的基本结构是经线起花的平纹重经组织。汉锦五色缤纷, 是由于利用了不同颜色的经线起花, 无论汉锦颜色的多寡, 并不将纬线考虑进去, 这是典型的“汉式组织”。 (4) 此外, 绮也采用了经线显花的技术, 是平纹起斜纹花的提花织物。绮是用一组经丝和纬丝交织的一色素地, 生织后练染的提花织物。如湖北江陵马山一号墓出土的战国彩条纹绮, 外观为顺经线方向排列的深红、黑、土黄三色相间窄长条, 颜色、粗细不同的经线按条带分区配置; (5) 又如新疆民丰出土汉绮, 也是单层经丝一色素地, 在素地上显花纹的经畦纹。 (6) 可见, 蚕丝作为特殊的纺织材料, 影响到了中国的纺织技术。

中国丝织以经线起花的传统, 也影响到了思想领域。纺织中先经后纬, 经是纺织的基础和关键, 这一丝织生产经验使得人们认为经是根本的、神性的, 纬是次要的、辅助的。所以“经”又有原始、常规之意。《左传·宣公十二年》云:“政有经矣。”杜预注:“经, 常也。” (1) 意思是国政的管理有了常规, “经”具有经常不变的法则或道理的意蕴。基于对“经”的信仰, 人们往往以“经”命名经典文本, (2) 如儒家有所谓“六经”, 《庄子·天运》说:“孔子谓老聃曰:‘丘治《诗》《书》《礼》《乐》《易》《春秋》六经, 自以为久矣, 孰知其故矣。’”这里明确提出了“六经”的概念。“经”作为各家最为基本的著作, 具有最为正统的地位, 而“传”“纬”是在“经”文本上衍生出的著述。《释名·释典艺》:“经, 径也, 如径路无所不通, 可常用也”; (3) “传, 传也, 以传示后人也”; (4) “纬, 围也, 反覆围绕, 以成经也”。 (5) 纺织之经纬是一个模型, 成为了人们命名学说和著作、甚至区别其价值的语言学依据。

“经”的确立, 使得人们的言行有了依照的准则, 如《文心雕龙》就论述了《诗》《书》《礼》《易》《春秋》五经是为天、地和人立法的典籍, 是各种言论和文章的始祖, 《文心雕龙·宗经》说:“三极彝训, 其书言经。经也者, 恒久之至道, 不刊之鸿教也。” (6) 此处, “彝训”、“至道”和“鸿教”指恒常之道;“经”作为具有正典地位的书籍, 为人类社会制定出了基本的纲纪和规则。《文心雕龙·正纬》就以丝织之经和纬进行对比, 指出文学创作犹如纺织须按经验纬:

夫六经彪炳, 而纬候稠叠;《孝》、《论》昭晰, 而钩谶葳蕤。按经验纬, 其伪有四:盖纬之成经, 其犹织综, 丝麻不杂, 布帛乃成……商周以前, 图箓频见, 春秋之末, 群经方备, 先纬后经, 体乖织综, 其伪四矣。 (7)

参照丝织模型, 刘勰将经和纬进行了比较, 认为先经后纬才是正途, 丝织程序成为了刘勰阐发“经”之合法性的依据。六经光彩显耀, 纬书繁杂重复;纬书配合经书, 好像经线和纬线的交织, 丝线或麻线不夹杂, 才能织成麻布或者丝绸。先有经书, 后有纬书, 就像是丝织要先上经线后上纬线。

上述有关丝织技艺和丝织经验也融入了文学批评, 如司马相如巧妙地将丝织技术用于赋之写作, 他说:“合綦组以成文, 列锦绣而为质, 一经一纬, 一宫一商, 此赋之迹也。” (8) 他认为赋讲求组织而如綦组和锦绣般美艳, 又讲求骈俪而呈现出音韵之美。汉宣帝用“女工有绮縠”来比喻赋之小者“辩丽可喜”; (1) 王充则在更为宽泛的意义上运用丝织之喻, 认为学术和文章都如锦绣般绚烂, 《论衡·量知》说:“夫儒生与文吏程材, 而儒生侈有经传之学, 犹女工织锦刺绣之奇也”, “学士有文章之学, 犹丝帛之有五色之巧也”。 (2) 锦、绣色彩鲜艳, 花纹精美, 故人们视之为珍品;以锦、绣喻文章, 也足见人们对文章修辞的肯定, 对文章地位的重视。

由此, 我们可以发现器物制作技艺作为制名模型所具有的规范性和经典性意义。器物—政治隐喻阐明了由局部细节臻于善治的过程;器物—伦理隐喻阐明了个体道德所依据的典范;器物—文学隐喻阐明了文学写作所效法的经典。从制作的层面, 我们可以发现早期中国政治、伦理和文学语言的统一。这种统一在于政治、伦理和文学都如技艺一般, 可实现由技进于道的超越性转变。这一强大的隐喻系统, 将技艺领域的语言转移到社会生活各个领域, 并由此形成了早期以技艺为境域建构起的社会生活理想。

以器物制作技艺言说政治、伦理和文学艺术, 是具有仪式性的制名活动。其仪式性在于, 在这种制名活动中形成的基本命题对后世社会思想领域的表述具有原型意义。克里普克的严格指示词理论认为, 命名活动取决于名称与某种命名活动的因果联系。“举行一个最初的‘命名仪式’。在这里, 对象可能以实指的方式来命名, 或者这个名称的指称也可以通过某个摹状词来确定。当这个名称‘一环一环地传播开来’时, 我认为, 听说这个名称的人往往会带着与传说这个名称的人相同的指称来使用这个名称。” (3) 命名仪式包括两个程序, 第一是举行最初的命名仪式 (给一个或一类对象的第一次命名) , 这是一种社会性活动;第二是形成历史因果的传递链条, 即我们给事物命名时依据的并不是名称的内涵和意义, 而是历史事件及其因果影响。因而, 最初的命名仪式是决定性的, 在该仪式之后名称通过因果历史的传递链条一环一环传播下去。

我们可以发现, 以器物为规范性话语进行社会思想领域的制名活动, 是对器物表演形态之延续和维护, 由此展开借历史以树立权威的策略性论说。 (4) 这种策略性论说, 既是个人层面的也是公共层面的, 即把个人所言作为历史的一种再现来加以展示, 通过在自己的言语中引用器物的方式, 从而借助回响的力量以树立自己所言的权威性。在这一点上, 儒、道、法和墨等诸家表现出了惊人的一致。轴心时代的思想家们虽实现了对礼乐传统之突破, 但却并未废弃礼乐传统之器物, 并以一种符号化的方式将器物观念融化到了当时的制名活动中。轴心时代之器物形象转入制名形态, 隐秘而深入地承担着厘清社会生活规范的功能。

所以, 进入“礼崩乐坏”的春秋、战国时期, 器物以制名形态参与了社会思想的建构。表面上, 这一形态是符号性的, 脱离了具体的仪式现场;实质上, 它仍是表演形态的延续:早期巫史传统中的一些器物延续了其最初创构世界的意义, 成为了社会公共话语。器物作为符号参与了语言表述和意识形态层面的制名过程。这一制名过程的逻辑起点在于, 器物制作技艺展示了法度之规范性意义, 由此形成了政治、伦理和文学生活领域的准则性称谓。正如唐君毅说:“因至周而后有礼乐之盛。古代圣人之创制器物、大禹之平水土, 表示中国人之先求生存于地上, 能制御万物。此中器物之价值, 多在实用的方面。在周代礼乐之盛后, 实用器物乃益化为礼器乐器, 物之音声颜色, 亦益成表现人之情意、德性之具, 而后器物之世界, 乃益有其审美的艺术的人文意义。” (1) 在起点上, 器物制作技艺提供了关于社会生活的规范性原型。制名作为一种立法形式和立法过程, 不仅取法于自然, 而且还取法于技艺。

在礼乐由仪式化转至世俗化的过程中, (2) 器物的仪式意义仍延续下来, 并成为文化建构中最为重要的部分, 这是因为器物在“礼”的范围之内, 具有划分和规范政治、伦理和文学的作用。器物穿越了不同的文本, 显示出礼仪的连续性。如果说早期的器物借助于礼乐的搬演, 呈现了仪式意义;到了轴心时代, 礼乐场景中器物的身份发生了增殖, 它们的形象从表演层面进一步深入到文本层面, 直接用以构筑社会思想领域的公共话语。在这个意义上, 作为仪式的器物以潜移默化的方式呈现出新形态, 这一形态对器物意义的阐释方式是复述性的。

三、知识形态

博尔赫斯的作品曾对中国动物分类进行了戏仿, (3) 福柯受此启发考察了事物被分类、安置和排列的场所。福柯认为中国文化这种“空间的秩序”具有异乎寻常的魅力, 他说:“在我们的想象系统中, 中国文化是最谨小慎微的, 最为秩序井然的, 最为无视时间的事件, 但又最喜爱空间的纯粹展开;我们把它视为一种苍天下面的堤坝文明;我们看到它在四周有围墙的陆地的整个表面上散播和凝固。” (1) 其实, 福柯所述博尔赫斯所引内容之所以令人迷惑, 在于中国经典对“物”之分类, 依据一种特别的方式———以礼仪为分类标准, 以实现事物之有序性。

在事物之分类过程中, 作为仪式的器物由实物性的表演形态、符号性的制名形态发展到了符号性的知识形态。中国语言学早期的著作如字书《尔雅》《释名》就将器物进行了归类。它们往往通过词源来探讨名实关系, 由此呈现了系统性的知识形态。这些字书中的“物”也隐含了物之“事”, 合之为“物”。物与名相对应, 由物生名, 物先而名后。《管子·九守》言:“修名而督实, 按实而定名, 名实相生。”名用来表达万物, 万物与名相符。在辨析名实之别的基础上, 将物之名进行归类, 并将对事物和历史的理解符号化、定型化和秩序化, 是这些字书共同的内容。

与文学文本不同, 汉代字书分类人类经验和呈现世界万物的方式, 与早期中国的社会意识形态有直接关系, 也与当时人们理解历史的方式有关, 如吴刚所言:“一个社会如何生产、分类、分配、传递、应用和评价它认为的公共或合法知识?这既反映了社会控制的原则, 又反映了知识发展的途径。” (2) 一方面, 中国语言学最初的工作以阐述经典文本如《诗》《书》《礼》《易》《春秋》的语言表述为主;另一方面, 中国早期的知识形态是通过对历史的回忆和对经典的再现建构起来的。对久远的神圣想象, 形成了“述而不作”的传统, “圣人所作”和“先王之道”成为了万事万物的依据和世界意义的根源, 如顾颉刚所言上古制器故事是一个帝统和道统的记载, 它有一个中心思想即道统, 以为圣圣相传, 帝统之递嬗即道德之递嬗。自东汉之后, 这些故事的历史性更加确定了。 (3) 这些关于制器的看法, 被儒、墨、法等诸子复述、展开和扩充之后, 进一步延伸到了知识体系的建构过程中。

作为第一部汉语字书, 《尔雅》呈现出了经学意义上的博物学内容。一方面, 它遍释六经, 且其内容多为释《诗》, 因这基础性的工作而被列入“经籍之枢要”; (4) 另一方面, 《尔雅》如同一个巨大的博物馆, 将自然世界和人文世界的名称进行了分类和解释, 郭璞《尔雅序》言:

夫《尔雅》者, 所以通诂训之指归, 叙诗人之兴咏, 总绝代之离词, 辩同实而殊号者也。诚九流之津涉, 六艺之钤键, 学览者之潭奥, 摛翰者之华苑也。若乃可以博物不惑, 多识于鸟兽草木之名者, 莫近于《尔雅》。 (1)

《尔雅》共19篇, 除释诂、释言和释训外, 有16篇是名物词, 这些篇目依次为:释亲、释宫、释器、释乐、释天、释地、释丘、释山、释水、释草、释木、释虫、释鱼、释鸟、释兽、释畜。《尔雅》依照人、事、天、地和物的顺序建立了一个世界文化秩序, 以及与此一体系相配的符号意义世界, 显示了一种古典知识形态和一个古典世界秩序。

我们可以从中找到器物的位置及其在整个人文世界中的意义。《尔雅》对古代器物进行了细腻的分类。其中, 释器共包括47条, 涵盖了政治和生活领域的器物。《尔雅》通过描述质、形和用对器物加以区分。如根据材料不同将豆进行了分类, “木豆谓之豆, 竹豆谓之笾, 瓦豆谓之登”。 (2) 还根据形制的不同, 将鼎分为鼐、鼒、釴和鬲, “鼎绝大谓之鼐, 圆弇上谓之鼒, 附耳外谓之釴, 款足者谓之鬲”。 (3) 根据形制之边、孔将珪和璧分为“珪大尺二寸谓之玠, 璋大八寸谓之琡, 璧大六寸谓之宣。肉倍好谓之璧, 好倍肉谓之瑗, 肉好若一谓之环。” (4) 将弓根据装饰物的差别分为五类:“弓有缘者谓之弓, 无缘者谓之弭。以金者谓之铣, 以蜃者谓之珧, 以玉者谓之珪。” (5) 此外, 还对器物之制作方式进行了分别, 如将打磨工艺分为“金谓之镂, 木谓之刻, 骨谓之切, 象谓之磋, 玉谓之琢, 石谓之磨”; (6) 将染丝工艺分为“一染谓之縓, 再染谓之赪, 三染谓之纁。青谓之葱, 黑谓之黝, 斧谓之黼。” (7) 此外, 器物的使用因陈列因场景和使用者身份的不同而有所区分, 如鼐为王者所用, 登为祭神所用, 璧为祭祀、丧葬、朝聘所用, 而宣为祭天所用。这些细腻的分类与周代的礼乐制度是一致的。

东汉《释名》也是按天、地、人、事和物的逻辑展开的。刘熙《释名》自序云:

熙以为自古造化, 制器立象。有物以来, 迄于近代, 或典礼所制, 或出自民庶, 名号雅俗, 各方名殊。圣人于时就而弗改, 以成其器, 著于既往。哲夫巧士, 以为之名, 故兴于其用而不易其旧, 所以崇易简, 省事功也。夫名之于实, 各有义类, 百姓日称而不知其所以之意, 故撰天地、阴阳、四时、邦国、都鄙、车服、丧纪, 下及民庶应用之器, 论叙指归, 谓之《释名》, 凡二十七篇。 (8)

《释名》旨在分析圣人所作之器之义类, 并进而确定其空间和时间坐标。《释名》27篇中26篇为名物词, 按天、地、人、事和物的次序建构了一个世界秩序, 其关于自然、人伦和日用的内容构成了一个与东汉人技术和观念相应的认识谱系。其中, 《释彩帛》就详细解释了青、赤、黄、白、黑、绛、紫、红、缃、绿、缥、缁和皂等颜色, 以及布、绢、缣、练、素、绨、锦、绮、绫、绣、罗、縠、繐、纨、緜和纶等纺织品。

从上述关于织和染的描述, 我们可以窥见战国秦汉时代纺织业在世界上的地位。自殷周以来, 我国蚕桑事业便日渐发达。在战国秦汉时代的700年间, 我国纺织业的生产技术, 从较低的水平飞跃地发展到了当时世界上未曾有的先进水平。在汉代, 丝织业已普遍于全国大部分地区, 缫、纺的工具和技艺已达到和近世相近似的水平。当时可以织造一般平纹和斜纹的布、帛, 也可织造有简单图案花纹的绫、罗, 还能织造出文采异常美丽的锦、绮、纹罗。 (1) 在当时物质文化的影响下, 人们往往以丝织品之花纹和质地喻文学作品之词藻和结构:

如锦, 《释名·释彩帛》:“锦, 金也, 作之用功重, 于其价如金, 故其制字, 帛与金也。” (2) 锦是用彩色经纬丝织出的有图案和花纹的, 经丝一般二三层, 多的达六层。因此锦组织复杂, 色彩富丽, 价值昂贵。锦按组织结构分为经锦、纬锦和双层锦。经锦是采用重经组织, 多组彩色经线显花;纬锦是采用重纬组织, 多组彩色纬线显花;双层锦是两组经线和两组纬线分别进行交织, 花纹交界处表里交换形成袋状组织。东周时代出现的织锦, 在织法上是当时最先进的技术, 并且也表示我国当时已有了先进的织机。在我国丝织史上, “东周时或西周末出现了‘锦’字……锦的花纹五色灿烂, 所以出现后便被视为一种贵重的高级织物。从前赠送礼物用‘束帛’ (普通丝绸) , 东周时常常改用‘束锦’, 战国时‘锦’‘绣’二字常连称以代表最美丽的织物, 后来‘锦绣’作为‘美丽’的象征。” (3) 《释名》在对锦、绮的解释中透露出了时人之文学观念, 如《释言语》:“文者, 会集众彩以成锦绣, 会集众字以成辞义, 如文绣然也。” (4) 文章组织与锦绣编织一样, 都需要有条理的系统性工作, 其精细排列和组织的目的是为达到“丽”的视觉效果。

又如绮、绫、绣、罗、縠、纨和素、布、緜等的训释, 也以“文”之有无加以区分。绮是斜纹起花的暗花绸, 《释名·释彩帛》:“绮, 欹也, 其文欹邪, 不顺经纬之纵横也。有杯文, 形似杯也;有长命, 其彩色相间, 皆横终幅, 此之谓也。” (5) 绮通常为小暗花织物, 花纹多为几何形, 如菱形、回纹、云雷纹等, 也有加彩的曰长命, 往往由两种 (或两种以上) 组织联合而成。绫, 指以斜纹或变化斜纹为基础组织的丝织物, 《释名·释彩帛》:“绫, 凌也, 其文望之, 如冰凌之理也。”绫有素绫和暗花绫, 经纬丝一般不加捻或弱捻, 先织后练染, 织物外观因具有长浮线而富有光泽, 手感柔软。绣, 是在已织好的织物上面用绣花针添附丝线, 绣出彩色花纹, 绣比锦更贵重, (1) 《释名·释彩帛》:“绣, 修也, 文修修然也。”罗, 是表面分布均匀的经丝相互绞缠后呈椒孔的织物, 《释名·释彩帛》:“罗, 文踈罗也。” (2) 这些丝织物以有文者为贵, 并因花纹和组织之异而有别, 构成了变化多姿的陈列长廊。

再如黼、黻。《释名·释首饰》:“黻冕, 黻, 紩也, 画黻紩文彩于衣也。此皆随衣而名之也, 所垂前后珠转减耳。” (3) 周代服饰礼制有十二章之谓, 为历代帝王所继承。《尚书·益稷》记载:“予欲观古人之象, 日、月、星辰、山、龙、华虫, 作会, 宗彝, 藻、火、粉、米、黼、黻、絺、绣, 以五彩彰施于五色, 作服, 汝明。”其中, 黼、黻即织物图案。具体而言, “黼”是黑白相间如斧形的花纹, 《尔雅·释器》:“斧谓之黼”, (4) 《尔雅·释言》:“黼、黻, 彰也”。 (5) 斧头代表权力, 吴其昌认为甲骨文“‘王’字之本意斧也”; (6) “黻”是一对相背的弓字形花纹, 黻是规矩中的矩, 两矩相背, 含有“一命受职”之意。“黼寓决断”和“黻寓明辨”就是据斧和矩之功能而引申为对国家大事的决断和明辨。在文学领域, 人们往往用黼黻来描述和评论文学作品之文采。《荀子》言:“故赠人以言, 重于金石珠玉;观人以言, 美于黼黻文章;听人以言, 乐于钟鼓琴瑟。”刘勰也引用了这种说法, 《文心雕龙·情采》言:“故立文之道, 其理有三:一曰形文, 五色是也;二曰声文, 五音是也;三曰情文, 五性是也。五色杂而成黼黻, 五音比而成韶夏, 五性发而为辞章, 神理之数也。” (7) 由服饰之纹样而推及言辞之文采, 黼黻不仅是单纯的形式之美, 而且蕴含着德性之善。

这显示出汉代物质生产对文学批评的影响。在丝织技术发展的基础上, 人们发现了抽象性的文学之章和具象性的丝织之章之间的可比性, 并通过类比将文学之章具象化和合理化。丝织作为我国的特产, 其技艺直观地体现了图案和结构这些形式上的要求, 正是在这个意义上, 它承载着“文”的意义。人们以丝织品喻文章, 以丝织品之颜色和花纹喻文章之辞采和结构, 除了两者形制上的相通之处, 更重要的是上述丝织物具有一定的社会意识形态内容。 (1) 如前所述, 在当时人们的知识框架中, 衣服、宫室、舟车等器物是圣人效法天道而创制的。在字书中, 他们也是依照此一知识框架对器物进行归类的。在这些归类序列中, 器物被赋予了制度、等级、地位和身份等社会意义。如对乐器的训释就记述了周代以来的乐悬制度, 《释名·释乐器》:“所以悬鼓者, 横曰簨, 簨, 峻也, 在上高峻也。从曰‘虡’, 虡, 举也, 在旁举簨也。簨上之板曰‘业’, 刻为牙, 捷业如锯齿也。” (2) 可见, “礼”和“乐”是上述器物在字书中被排列和解释的内容和原则。

总之, 《尔雅》《释名》对“器”之排序虽吸收了当时的物质生产经验, 但往往限于对“器”之名称、形象和历史进行描述, 并不涉及其性质、规格和工序方面的知识。这种知识归类方式, 其实质是一种“反知识”和“反技术”的意识形态。这一特殊形态的知识倾向对后世影响深远, 如唐代《艺文类聚》征事兼采诗文, 分天、人、事、时、地、物6大类, 下设48个一级部类, 通过对文学语言和修辞的收集, 为人们写作储备材料, 成为了科举考试中人们必需的参考书。 (3) 字书和类书不仅是人们理解世界秩序的一种方式, 而且成为了国家意识形态的一部分。

德性、审美和知识的统一, 是字书排列器物的理路。字书中关于器物的知识并非纯粹的概念呈现, 而是渗透了仪式意味的礼乐呈现。所以, 这种知识分类方式没有将事物从社会功能中剥离出来, 其知识序列是价值观念支配下事物间的等级秩序。

在上述字书中, 天、地、人、事和物是最为基本的分类。在此一分类中, 抽取出具体的名称, 将各个名称所归属的概念赋予清晰的边界, 然后进行归纳和组合, 剖析出明确的类和群, 是一种基本的知识分类方式。《尔雅》和《释名》将人类社会和自然界的事物分为礼仪制度、天文地理和动物植物, 形成一种有意义的排列法, 这就将“类”的概念上升到了理论, 如许嘉璐所言:“经典的传学者对语言中的词语进行分类, 正是诸子对‘类’的认识的实践。” (1) 这体现了人们归纳知识和接受知识的方式:物存在于天、地和人之三维空间之中, 是三者发生关系后, 于实体意义上的体现。在这种协调性思维中, 物往往处于特定空间秩序之中。如李约瑟所说:“中国思想中的关键词是‘秩序’ (order) , 尤其是‘模式’ (pattern) [以及‘有机主义’ (organism) , 如果我可以第一次悄悄提到它的话]。象征的相互联系或对应都组成了一个巨大模式的一部分。” (2) 事物以特定的方式被安排到上述系统, 从而在整体中取得了相对性的地位和归属。在天文和人文系统中, 事物的相互影响不是由于机械或动力作用, 而是由于相互感应的结果。因此, 它们是有赖于整个世界有机体而存在的一部分。

字书对知识形态的呈现方式并非是物理意义上的归类, 而是仪式意义上的陈列:一方面, 字书对事物的排列依照一定的等级秩序, 形成了具有政治和伦理意义的序列。这一系统性的排列方式, 呈现了事物在文化秩序中的位置;另一方面, 其对事物的解释重在描述其在社会结构中的意义。事物在整个社会秩序中的归属, 并不是由其物理属性来规定的, 而是由其仪式场景来决定。这种符号形态的排列方式, 呈现出事物空间序列上的分布状态———在整个认知格局中, 天文和人文相对应, 天文具有超验性, 人文显现天文之踪迹而具有合理性。这是上述字书知识分类的依据和方式。

因此, 字书对器物的解释, 使得器物的意义更为体系化。这一解释通过复述和强化礼乐场景和经典文本, 将其所蕴含的仪式意义巩固下来, 以服务于时代的政治制度, 规范人们的社会观念和行为。因而, 知识成为了仪式的延续。器物在天、地、人、事和物的整体中, 成为了系统性知识的一部分, 被镶嵌于社会结构和人文世界之中。

总之, 制名形态中的器物转化了礼乐场景中器物的存在方式, 以符号化的方式表述社会思想;而知识形态中的器物固化了上述两种形态所潜伏的精神和观念———以器物作为了知识的序列, 通过对器物的归类, 书写具有官方意识形态的经典性文本。它们都遵循了与仪式语言相同的机制, 通过不同程度的复述和阐发, 来实现对礼乐场景中器物意义的认同。 (3) 因此, 礼乐场景中的实物, 思想表述中的符号, 知识体系中的序列, 构成了仪式的连续性和文本的流动性。它们彼此生发、阐释和回应, 形成了互文性关系。

四、结语

通过考察中国早期的青铜器、丝织品, 以及具有创世意义的“规矩”等器物在观念史中的旅行踪迹, 我们可以发现人们往往通过对器物的制作、运用和放置, 以构筑、维系和经营社会意识形态。首先, 礼乐场合对器物的置放和表演, 呈现了器物的实物形态。从器物被置放和表演的场合, 我们可以发现器物参与了程序化和形式化的仪式过程, 以表演形态升华和强化了神和人、人和人之间的联系;其次, 器物的符号形态参与了社会生活领域规范的制定, 由此形成了政治、伦理和文学领域的基本规范性话语。这一过程是对早期表演形态的延续;最后, 汉代字书将器物之实体压缩为符号并依照一定的次序, 对之进行了归类、陈列和训释, 这一排置序列是一种知识的呈现方式, 也是仪式的符号化形态, 由此我们可以发现器物在人文知识系统中的坐标。在字书中, 器物在天、地、人、事和物的序列中呈现了其自身的位置, 形成了天人相应的知识格局。在仪式的象征性交流系统中, 秩序化的言语与行为序列固化了人们的情感表述方式;在仪式意义的连续性中, 程式化的表述方式使得器物深入了社会公共领域。从这个意义上说, 器物并非只是以历史事件媒介的方式存在, 它本身就构成了一种历史叙事范式。器物之所以穿梭于表演场景和文字文本之间, 就在于其仪式意义。以器物为核心辐射出的一系列文本, 再现了早期文学中器物的基本形态, 和器物参与、建构中国早期礼乐文明的历史角色。

首先, 器物之表演形态、制名形态和知识形态历时地呈现出了器物形象, 这为我们发现礼乐文明之原始和延续方式提供了参照。至此, 我们发现了器物的社会角色, 它以实物的面目呈现了“礼”这一意识形态, 并见证了其真实性———当特定的意识形态以器物之实体予以表述时, 它所体现的显然是基于追寻真实性和历史性的一种策略。器物的这种文化记忆功能, 如阿斯曼所说:“仪式属于文化记忆的范畴, 是因为它展示的是对一个文化意义的传承和现时化形式。这一点对那些既指向某个目的, 同时也指向某个意义的物同样适用———象征物和圣像———对某物的再现, 如纪念碑、墓碑、庙宇和神像等。这些物都超越了对物的记忆的范畴, 因为它们使得本来隐而不显的时间和认同索引 (Zeit-und Identittsindex) 变得清晰可辨。” (1) 器物储存了传统和社会变迁, 也储存了制度和仪式, 这样我们才能解释继承和断层, 守旧和革命, 冲突与融合这些现象。

再者, 上述三种形态呈现、叙述和归纳了早期文学中器物之社会角色。其中, 实物层面和文本层面的内容清晰地显示出“物”之仪式功能, 这是对作为仪式之“物”有计划、有预设的呈现———物以“礼”之名义参与和促成了表演活动、制名活动和知识分类活动, 并由此形成了巨大的仪式空间———在此一空间中, 能够自由穿梭于历史隧道的主要角色正是器物。因此, 作为仪式的器物接续和沟通了今和昔、天和人、人和人、事件和文本、实体和符号, 实现了文化记忆之延续。这正如贝尔所言:“仪式是对立的社会、文化力量交汇的紧要关口。例如它包含信仰与行为, 传统与转变, 秩序与失序, 个人与群体, 主体与客体, 自然与文化, 真实与幻想之仪式上的整合。” (1) 作为仪式的器物, 成为了建构社会或文化程序而必需的部件。

作为古代人类社会生活遗留下来的物质遗存, 器物并非静止的存在, 在其“物态”之中潜伏着一定的社会意识形态和历史叙事范式。器物是一种特殊的文本和叙事, 一方面它将仪式实物化, 另一方面它具有独特的表述方式, 这为我们理解历史提供了材料和证明。 (2) 当我们尝试还原器物所存在的历史文化场景时, 会发现它与特定时期的观念和行为形成了叙事的整体。在“器以藏礼” (《左传·成公二年》) 的传统中, 器物的存在不仅在于它是礼乐场景中的上手之物, 还在于它产生甚至规定了我们的一些基本观念, 这是因为它经历了时间和空间两个维度的旅行, 在这一旅行中凝聚着历史和故事, 充溢着生命和情感, 复述和滋生着社会意义。


相关文章

版权所有:留学生作业网 2018 All Rights Reserved 联系方式:QQ:99515681 电子信箱:99515681@qq.com
免责声明:本站部分内容从网络整理而来,只供参考!如有版权问题可联系本站删除。