“如画”批评的审美本质及其理论意义

日期：2021-04-17 11:07

在中国古代诗歌批评文献中,“如画”是一个反复出现的术语,就此笔者曾发表论文《论中国“如画”批评的历史形态与形成原理》1,做了初步研究。在文章中,笔者试图说明,以“如画”为代表的视觉隐喻批评传统最终催生了中国诗歌批评视觉标准的建立。由于有创作经验的文人集团掌握了中国的批评话语权,宋代的“诗话”这一新的批评模式逐渐取得支配地位,两汉兴起的经学解释派文论式微。虽然“如画”在宋代之后的文学批评史上有清晰的线索,但诗评家只是在评析前人的诗句时偶尔用之,因而“如画”长时间属于批评用语,并不是一个具有规定性的理论。基于笔者阅读的材料,清代方东树是将有无画意上升为批评标准的著名诗评家,他在《昭昧詹言》里多次将绘画作为评价诗歌的参考系,如说(诗歌)“叙述情景,须得画意,最为上乘”2。方东树已将诗歌和绘画的贴近程度,亦即视觉效果,设定为诗歌佳作的判断标准。到了清末民初,王国维则用“如画”来解释“意境”,认为马致远的戏曲“语语明白如画”。“如画”成为中国写景抒情文学至境的解释项,或者说,它就是一个最高标准。王国维还提出了另一对标准“隔”与“不隔”,他对后者的解释是“语语都在目前,便是不隔”、“写景如此,方为不隔”。“语语明白如画”和“语语都在目前”是意思相近的表述,均强调诗句的视觉想象效果。“如画”意味着读者立即想到语言所指涉的事物及其空间关系,这就是中国最自然的写景抒情文学。即便不是所有的诗句都符合这个标准,“如画”至少指出了诗句描写具有视觉效果的基本事实。至此,与绘画是否具有相似性成为一则在写景和表情方面具有规定性的文学理论。在语言学经典著作《我们赖以生存的隐喻》中,作者说:“隐喻强调了我们文化中……某些方面的性质。同时,它们也淡化或隐藏了……其他方面。”3中国诗歌里如画的描写在文学中源远流长,如何看待它,折射出批评家的立场和观念。从东汉出现的“锦绣”比喻,到“如画”一直延绵至民国的批评史说明,中国批评家有意强调诗歌的审美属性,同时也淡化了其意识形态属性。

一、“如画”是阐发审美体验的批评术语

在美学理论中,审美经验是指接受者专注于对象的形式而不思考其意义的心理状态,一般在艺术欣赏中获得,中国古代没有此说,但批评家说“如画”正是表达了获得审美经验的意思。西方有学者说:“科学就是联系,而艺术作品则是孤立,并且,孤立就是美……真正的艺术作品把我们的思想束缚在客体本身上,它不会把我们引向别处一步,而它的框子就是它的世界的尽头。”4例如,“眉黛远山绿”符合如画诗歌的特点,它没有、读者也不需要知道其象征含义。而此句“如画”,意味着批评家切断此句与现实世界的联系而专注于形式,获得了审美经验。绘画之所以是艺术,很大原因在于除了客体别无他物,文学亦然。

而审美经验获得的前提是审美属性的存在,如画的诗源于再现自然美。在绘画中可以“入画”的必须是具有悦目外形的风景,但风景能否“入诗”的问题稍显复杂。瑞士著名艺术理论家沃尔夫林说:“自然中存在着某些我们称为‘入画的’事物和场面……这个形象包含的与事物通常形式相悖的成分越多,它的入画价值越高”5,“通常形式”即事物的正面视像及其笔直的线条,但语言无法精准再现风景在视觉中的外观。笔者在《论中国“如画”批评的历史形态与形成原理》一文中提到,如画的诗歌所再现的风景一般是阔远的奇观异景,如旅途中的山水景观、荒野中的废墟景色等,这些平日不常见的风景对诗人有视觉吸引力。不用怀疑,登临眺望的远山比精心打造的后花园更加如画。越悖离日常经验和理论知识,该自然景观越具有“入诗”的价值。但无论诗与画在这个问题上具有怎样的差异,自然是文学美和绘画美的主要源泉,这是一个不争的事实。山水、自然、风景等与美有关的概念,所指相同,却不能混用。山水是物理事实,分别代表天与地,但有山有水的地方并不一定是美的。《世说新语·栖逸》记载“许椽好游山水”,但不能说“好游自然”或“好游风景”。“自然”一词与“人为”相对,自然以山水为骨骼,囊括了人和建筑除外的所有事物。虽然西方有“美即自然”的美学观,如前所论,并非所有的自然都是美的,沃尔夫林也说并非所有自然皆“入画”。“风景”既不是山水那样指称具体事物的名词,也不强调自然与人的对立,而意指能带来美感的自然,是对具体山水场景的肯定性评价。无论是风景诗还是风景画,其再现对象可以说是自然,也可以说是山水,在现实中可游可居的风景转化为艺术后很容易引发人类对美的畅想。诗歌和绘画共同再现的对象是风景,但问题的核心在于解释趋向静止的山水为什么是美的。

如画的诗激活读者的视觉想象,诉诸读者的直觉领悟,这是其产生美感的原因。英国艺术批评家里德说:“艺术的魅力并非诉诸意识知觉,而是诉诸直觉领悟。一件艺术品并非寄寓于思想,而是发端于感受。它是真理的象征,而不是真理的直述。”6如画的诗再现的对象是趋于静止的山水之一隅,既不含任何象征意义,更不是逻辑链条中的一环,因此诉诸读者的直觉体验,即想象到“画面”即为欣赏的终点。“好游山水”是体育锻炼和休闲活动,而远距离观看风景则是审美活动,将具有美感的山水用语言或笔墨再现出来就是艺术活动。山水通过视觉被人类感知,通过双眼的视网膜成像,也就是通常所谓的“画面”。如画的诗具有强烈的画面感,这是一般读者能体验到的事实,但它的美与读者的双眼无关。作为“姊妹艺术”的绘画与文学具有不同的美感生成途径,前者直接给读者双眼带来悦目的快感,后者则涉及更为复杂的现象学议题。文学之美来源于两个方面,一是呈现声音和文字的直观层面,二是语言所指的想象层面。诗歌的画面感是人类想象的产物,是仅在理论上存在的“形象”。法国哲学家梅洛-庞蒂认为存在把握形象的“内部视觉”和“第三只眼睛”,但“想象物非常接近又非常远离实际之物:非常接近,因为它是实际之物的生命在我身体里的图表……非常远离……因为它没有向心灵提供一个去重新思考事物的各种构成关系的机会,而是向目光提供了内部视觉的各种印迹”7,准确指出了图像和心象的差异。诗歌如画但不是画,原因就在于由语言激活的想象物只是自然的印迹,“画面”中的各种事物及其空间关系是不在场的。但梅洛-庞蒂没有关注另一方面,即图像和心象也有共性:趋于静止,此判断有莱辛《拉奥孔》论点做支撑,不再多言。趋于静止的特点,源于再现对象本身的相对静止,是诗与画均为艺术的主要原因。如画的诗的代表作是《天净沙·秋思》,诗人客观再现天、地和人,这幅想象画由诸多心象共同构成,但读者并不知道、也不关心诗人究竟在“说”什么。钟嵘也倡导直接描绘所见之物,他用“即目” “所见”点评一些佳句后说:“观古今胜语,多非补假,皆由直寻。”后人解释“直寻:即直致,直书目前所见”8,从美学角度看所谓“胜语”,就是能带来审美体验的妙语。南朝之前,中国诗歌中存在山水因素,如《诗经》中的“山川悠远”,但不能称之为山水诗。有联系则不美,在这些作品中山水通常是言情或说理的铺垫。美并不是艺术的唯一特点,也不能强迫诗人必须追求美,但如画的诗之所以是美的艺术,原因就是再现风景本身、诉诸读者直觉即为终极目的,两者并不矛盾。当然,艺术研究可以探索作者的意图,也可以阐发作品的意义,还可以还原创作的来龙去脉,但艺术研究行为并不是艺术。大家都认可研究者是学者而不是艺术家,原因恰在于研究不能孤立地对待艺术作品。“画面”孤立于其他因素,能引发读者的愉悦之情,“如画”就是批评家阐发审美体验的术语。

二、“如画”证明了中国古代存在审美批评

古风教授在研究“以锦喻文”现象时描述了这样一个现象:不少学者认为中国古代没有审美批评,在各种批评史著作中也罕见为审美批评设立章节。而他的观点是:“‘以锦喻文’现象,实质就是一种典型的文学审美批评”9。用锦绣来比喻文学,的确不能归于实用、意识形态批评一类;“如锦”既然属于审美批评,“如画”也是。锦绣、绘画虽然和美有关,但直接说“如锦” “如画”是审美批评,似乎还缺少一个论证环节;另一个问题是,如果审美批评可以进入批评史,是将其作为方法还是作为流派对待?

从历史看,中国文学批评首先由哲学家和经学家发起,接着文人参与文学批评并逐渐成为主流。到了近代,现代大学制度建立,出现了学院派批评家,而政治家及官方学者也不时参与文学批评、阐发文学本质。延绵几千年的中国文学批评史,就是一部不同身份、不同理论前提、不同研究方法、持有不同观点的批评家彼此交锋的历史。以东汉郑玄注解《诗经》为代表的经学解释派,极端强调文学的认知功能,他们的方法是将诗歌中出现的意象、场景和主题与统治集团内部人物的言行或德行“挂钩”,最有影响的结论是将《关雎》解释为“后妃之德也”。美国学者苏源熙将经学解释视为中国美学的一个代表,“郑玄把这种解读的技巧发挥到极致:它要求每一个物象都要指涉一个具体对象”10。经学解释当然是一种文学批评,但是否属于“美学”?该方法只是在作品外部打转,并没有深入作品内部阐明文学的根本性质,显然和美学无关。相反,“如画”促使我们将研究触角伸入诗歌内部,探讨语言再现对象及其在读者想象中应取得的效果。“如画”说明诗歌再现内容具有空间性,使得作为时间艺术的语言作品在读者想象中趋向静止。“如画”强调了诗句的视觉效果,同时忽视了声音效果,也淡化了诗歌承载的儒家意识形态的认知功能。

在文学批评中强调语言艺术的视觉效果或“画面感”,引导读者想象再现对象本身悦目的外形,描述再现内容所引起的愉悦而不延伸到其他话题,无论提不提“如画”,则为审美批评。由于诗歌语言所指涉的对象是相对静止的风景,我们必然会讨论风景本身的价值,以及这种表达方法的价值。在西方美学家看来,这是美学研究的“根本问题”,即“诗的描写的艺术价值”,“自然的美渗透于对它的描写之中”11。美学研究偏向理论总括和阐发,而审美批评则关注文学个案。虽然古人很少分析如画的原因,但只有描写语言才可能如画,实际上这个比喻涉及到美学的根本问题。作为文学批评的“如画”针对的是文学作品中的描写文字,尤其是对自然景观的描写。不过并非所有的描写都如画,但只能通过描写才能达到如画的效果。可以这样说,如画是描写的一种特殊类型。描写作为一个在文学教研中常见的专业术语,早在古罗马时期便被纳入修辞学体系。格拉汉概括昆体良的观点说:“多数修辞学家传统上认为演说者必须使听众不仅听到而且还能目睹他所说”,具体而言,让人一目了然的语言包括“场景描写” “季节描写”和“隐喻拟人”12。描写在古罗马被视为让对象“如在目前”的修辞手法。西塞罗说:“描述(Portrayal)就是用语词足够清晰地描写某些人的身体相貌,达到容易辨认的地步。”13西塞罗的描写主要指人物描写,而景物和行为也是世界的组成部分,故还应包括小说和戏剧中的“场景描写”和诗歌中的“风景描写”。由此可见,诗人描写的对象是在现实中存在的、可以眼见的事物,描写的文字可以在读者的脑海里唤起一个视觉对等物。这与画家所描摹的是相同的对象,因此诗和画才有相近的效果。格拉汉指出了“诗如画”的根本原因:“对于较一般化的风景则有‘季节描写’,所描绘的春景或冬景都带有神秘主义或象征的效果,可以等同于一幅绘画。维吉尔……斯宾塞和弥尔顿,为达到不同的效果都留下了许多细致的风景描写。”12文学中的描写文字具有视觉吸引力,让读者立即联想到一幅风景画,但引文还说明,描写的对象可能还有象征含义,风景画亦如此。这是诗与画在表意层面上的相通,但与美学无关而属于符号学议题。古代言简意赅的评点是审美批评的初级阶段,如何进入高级阶段,也就是如何将“画面感”与篇幅更长、语法更复杂的小说尤其是现代白话小说联系起来,是一个未解的问题。

这就是说,审美批评要融入现代批评,不能仅限于像古人一样用几个简单的比喻,这也是很难在古代文学批评中提炼出“审美批评”的原因。古风教授在古代典籍中找到很多有关文学和“美”同时出现的文字,但这只是事实的陈述或理论总括,在批评实践中直接点出某段文字美的情况并不多见。究其原因,古人并没有西方学者和现代中国学者那样的美学知识,色彩、画面与美必须依靠现代学者的阐发才能见出关系,将锦绣和绘画之喻归为审美批评是典型的以西释中的现象。古人不存在主观上建立一种与意识形态批评相对的审美批评,批评史上既不见批评宣言也没有理论纲领,故严格说作为一个流派的审美批评是不存在的。但同时,“许多文化的变革起因于新隐喻概念的引入和旧隐喻概念的消亡”14。对文学作品进行经学解释与视觉隐喻批评存在着较长时间的重叠期,并不存在此消彼长的态势,但在唐宋之际中国逐渐形成“文人社会”,使用“如画”之喻的苏轼和王国维等人对中国学术的影响力远大于儒家、经学家,大量画论术语进入文学批评,因此,可以认为在批评史上审美批评作为一个方法而存在:批评家并不否定诗歌具有认识功能,但同时更强调再现内容趋于静止的画面感的重要性。久而久之,中国读者养成了玩味描写语言所再现的意境的习惯,中国批评家的主要任务变为阐发意境所携带的各种信息。新中国成立之后,“反映论”渗入中国文学理论界,文学的认识功能重新得到重视,而“如画”及其折射出的中国古人的审美理想受到冷遇。直到文学研究进入“图像时代”,“如画”才被深度发掘,同认识论一样被加以重视。

三、“如画”奠定了中国文学审美论的理论基础

现代诗人流沙河纵览古今诗歌,推导出公式“画+说=诗”,这是对文学规律的揭示与理论总括。从方东树、王国维到流沙河,“如画”从一个批评时偶然使用的术语,上升为关于中国诗歌的基本原理。画意不仅在语言艺术中存在,在创作时也应该有意追求画意以营造意境,即追求文学之美。“如画”将文学和美联系起来,本质是中国古代的文学审美论。“审美”是西方舶来品,提到“文学审美论”也许就有人认为这是用西方美学术语来提炼中国文学的特征。其实不然。古人确实没有、也不可能直接说“文学是审美的”,但是,古人在面对山水时大量使用“美”、在评点山水诗时使用的“如画”及其他意思相近的表述,足以说明古人已经发现文学具有通过调动读者视觉想象而获得精神愉悦的重要特征。中国学界在将西方美学理论植入中国文学理论时存在两个问题:一是忘记了中国文学批评中“如画”的鲜活存在;二是将审美和文学简单对接,遗漏了许多重要的学术问题。从历史发展看,文学并不是从开始就被视为美的,而追求如画的效果为将文学视为审美的艺术奠定了基础。

从《判断力批判》可知,康德所谓审美对象有植物、绘画、雕塑等,审美主要是一个关于艺术的哲学问题,它和文学作品本无联系。柏拉图借苏格拉底之口说:“凡是美的人,颜色,图画和雕刻经过视觉产生快感,而美的声音,各种音乐,诗文和故事也产生类似的快感,这是无可辩驳的。”15诗文和故事如何具有视觉快感,柏拉图并未详细论说。考察柏拉图之后很长一段批评史,也没有将审美标注为文学本质特征的蛛丝马迹。第一个将文学和审美建立关联的学者,是法国学者巴托。他于1746年发表的一篇文章《简化成单一原则的美的艺术》在文艺研究史上具有里程碑意义。在这篇文章中,巴托把音乐、诗歌、绘画、雕塑和舞蹈五种艺术归为一类,统称为“美的艺术”。审美是文学和其他艺术的共同特征,但文学美在哪里、审美经验与其他艺术是否一样等,巴托没有阐明这些在今人看来十分关键的问题。在中国古代,人们发现了文学不同于其他著述的特征,比如曹丕说“诗赋欲丽”,但“丽”就是美吗?曹丕强调的是辞藻的华丽还是形象如画?这都是一些复杂的问题。刘勰在《文心雕龙》里非常强调文学的实用功能,还分析了很多今人看来和文学无关的应用文,也足以证明南北朝时期所谓的文学自觉意识和西方的文学审美观大异其趣。这样的状态一直持续到近代。章太炎就说凡是写在竹帛上的文字都属于“文”,那么可以说,既然政论文、应用文和诗词小说没有本质区别,也就无所谓审美与否。

现代中国建构审美的文学理论,除了康德,还有两个理论来源:一是继承巴托的“美的艺术”的思潮,二是从苏联学者布罗夫著作中获知的审美意识形态理论。在19世纪末20世纪初“西学东渐”的背景下,“美的艺术”观念也传到了中国,为学者熟知。Fine arts由何人在何时引入中国,暂时难以考证,但在严复、鲁迅和王国维的著作中大量出现的“美术”表明,西方的审美理论在清末民初已经进入中国人的视野。中国学者接受了“文学”属于“美术”的西方理念,如王国维在《红楼梦评论》里说:“美术中以诗歌、戏曲、小说为其顶点,以其目的在描写人生故。”16 “美术”一词并非现代的绘画,就是“美的艺术”的简称,而且诗歌之所以美,显然和描写有关。《文学评论之原理》是我国民国初期译介的一部欧美文学原理著作,该书作者温彻斯特开篇即将文学、音乐、雕刻和图画归为“美术”,译者将著名学者吴宓《诗学总论》一文插入该书中译本。在这篇文章里,吴宓先生将雕刻、绘画、音乐、诗、建筑、舞蹈归为“美术”,并说:“诗为美术之一,凡美术皆描摹人生者也。”17可以这样说,到了20世纪20年代,中国人接受了西方的文学审美理论,并以此构建起现代的文学观:审美是文学的基本性质,应用文不属于文学等。后来由于苏联文论进入中国,有了将文学视为“意识形态”的观念。为了调和审美与意识形态的冲突,中国当代学者找到了苏联学者布罗夫的“审美意识形态”理论。从表面看,布罗夫是两种对立理论在苏联的调和者,但更强调审美的重要性:“审美在艺术中是最基本、起主导作用的。”18在解释文学何以具有审美属性时,他引用了卢那察尔斯基的话:“力图揣测非动物——周围风景、植物、建筑物等——的心灵和情绪。这种能力是诗歌的主要根源之一。”18布罗夫在前文说到审美和视听两种能力有关,绘画的首要任务是创造悦目的外形,接下来他不得不面对的理论难题是视听何以和诗歌审美有关。在这个问题上,卢那察尔斯基和布罗夫将审美客体精神化,似乎文学的审美体现在某种捉摸不定的情绪上。

其实这个问题不难解决,文学之美主要美在形象,这是从诗歌和绘画这对“姊妹艺术”那里发现的基本事实。著名作家高尔基在总结创作经验时,多次将写作和绘画并论,如“使得语言表现出一幅生动的图画”19,还经常将文学比喻为“造型艺术”19,这和中国古代学者使用锦绣和绘画来突出文学的视觉效果有异曲同工之妙。最关键的是,从高尔基文论可知,形象作为从苏联文论中借用而来的术语,是指作家描写现实世界从而在读者脑海里存在的想象画,“您对于城市的描写是出色的。这正是使用形象啊!不论字句怎样优美,形象总比字句给人印象深刻些”19。“形象”一词在与“图像”的对立中获得意义。如果说绘画的美,美在悦目的外形,而外形由可眼见的色彩、线条或团块根据模仿物的形式组合而成,直接刺激观者眼球,引发视觉美感,那么,文学美与风景、植物等再现对象直接相关,由诗人“直寻”而来。但是,读者并不能直接依靠视听获得美的体验,所以文学美的本质是关于现实中美的事物的畅想。形式美在绘画中是色彩和形状,在诗歌中是韵律和声律,这样看诗歌和音乐也具有某种相似性。从苏轼“诗中有画”到王国维“意境”与“隔与不隔”的区分,中国古代上千年的“如画”传统召唤着文学审美论在20世纪的历史性出场。文学是语言的艺术,文学的语言成为艺术的主要原因是以描写为主;反过来也可以这样说:描写语言不是逻辑而是直觉的知识,能给读者带来美的畅想,因此属于艺术。文学之所以成为美学研究的关注对象,正是因为文学语言也具有绘画那样的视觉效果。嵌入文学语言的形象离读者既近又远,近在身体里,但又远得看不清结构和层次;文学是关于审美客体的语言艺术,距离适中,生发美感。中国古代没有成系统的形象理论,但有源远流长的“如画”批评史。可以说,“如画”奠定了中国文学审美论的理论基础,它与西方相关理论共同揭示了有关文学与现实关系的一般规律。