南阳市汉画馆所藏汉画像石与汉代的大文学观

日期：2021-01-19 11:32

南阳市汉画馆位于河南省南阳市卧龙岗南端龙首,陈列汉画像石200余块,以画像石内容为分类标准,依次可分为生产劳动、建筑艺术、历史故事、社会生活、天象与神话、角抵、舞乐百戏与祥瑞升仙八类。这些画像石展示了汉人生活的方方面面,呈现汉人的大文学观。这里需要说明的是,汉代语境的“文学”与现今的文学内涵不同1,它所呈现的是一种大文学观,其中包括经学、史学、子学、社会学和艺术学诸多方面。本文拟以南阳市汉画馆所藏汉画像石为重点,探讨其所呈现的汉代大文学观。

一、汉画像石与诸子思想在汉代的流传

汉初以道家黄老思想立国,休养生息。其后,汉武帝“罢黜百家,表章六经”,儒家思想逐渐成为汉代社会的主流思想,黄老思想则由治国思想逐渐演变成修身之术,着意于追求长生,道家方术由此蓬勃发展。南阳汉画像石中,有一类因墓葬而兴起的方术类图像,其作为沟通天、人、地三界的纽带,带有浓厚的修仙意味。

这类汉画像石中的道家方术思想主要有两类。第一类以天象星宿为主题,又分为两种。其一,以“四灵”为主体。“四灵”即四星名。“《三辅黄图》卷三:‘苍龙、白虎、朱雀、玄武,天之四灵,以正四方。’按苍龙、白虎、朱雀、玄武均为星名。”2其中,苍龙为东方七宿之总称。《书·尧典》有“日永,星火,以正仲夏”3之说,“火”为苍龙之中星。白虎为西方七宿之总称,以正仲冬。“昂”为白虎之中星。“玄武”为北方七宿之总称,以殷仲秋。“虚”为玄武之中星。“朱雀”为南方七宿之总称,以殷仲春。“翼”为朱雀之中星。由“青龙”图可知,彼时之“龙”已初具后世传统定义中的“龙”之形象,其首有角,身长而含四足。“朱雀”“白虎”则因具象化的存在而具有鲜明的形象特质,“玄武”由画像石可知,以龟蛇为原型,是龟与蛇的合体。南阳汉画像石有“四神天象图”,由九块石头组合而成。中央为天神,端坐佩“山形冠”,四周被“四灵”环绕,左为白虎,右为苍龙,上为朱雀,下为玄武。外侧两边,左为女娲,怀中抱月。右为伏羲,怀中捧日,伏羲之右则为北斗星座。其二,以日月与北斗为主体。《楚辞·九歌·云中君》有:“蹇将憺兮寿宫,与日月兮齐光。”4“日月星辰”一类画像石呈现了汉人观念中的日月之象。据此可知,彼时日以阳鸟为象征,月以蟾蜍为象征。又其所存“日月合璧”,阳鸟腹中有一蟾蜍,日月重叠,是为日食天象,为彼时祥瑞之兆。“北斗星”画像石则展示“北斗”的勺状胪列形态。这些星宿常与道教方术密切相关,如以镶星之术免灾延年,再如以观星之术识命途之穷达。

第二类以羽化升仙之人为主体,记录了凡人飞升之象,是汉人对神仙的想象。如“乘龙飞升”画像石,龙作为飞升工具而存在,此石左半部分,一人坐于龙身之上,另一人跪于地,两人相向,似作朝拜之状。又如关于“羽人”的特写,《楚辞·远游》有“仍羽人于丹丘,留不死之旧乡”4之说,汉画像石中的“羽人”,与今之审美颇为不符,其身上长满羽状之物,且带有翅膀,手持一长条物件,当为仙草,以引导仙途。这些画像石都是汉代道家方术神仙思想的外在呈现。

同时,汉代的崇儒思想亦在画像石中得以展现。汉武帝“罢黜百家,表章六经”后,儒家经学渐趋从诸子之学中脱颖而出,成为官方认证思想。东汉之时,经学之风日盛,治经之家辈出,如郑众、贾逵、郑玄、马融等人。“讲经”画像石即是对这一风气的反映。在此画像石中,一位长者扶台而坐,与之相对者有八人,距离长者最近一人站立,左手持便面,右手持棒,其他七人持牍而坐,与长者相对,聆听长者教诲。这一画像石形象地展示了彼时的读书讲经之风,几乎还原了当时的教学情境,使后世之人身临其境般感受汉人的文化氛围。

以此可见,南阳的汉画像石呈现了先秦诸子思想在汉代的流传,尤其是道家神仙方术思想与儒家经学思想,对研究汉代思想文化颇有裨益。

二、汉画像石与历史故事在汉代的流传

南阳汉画像石保留了先秦流传至汉代的一部分历史故事,是汉代文化气质与精神气象的体现。

首先,这些画像石是对历史故事的直观呈现,是对史书记载的印证,增强了史书的可信度。典型者如“鸿门宴”“晏子见齐景公”“西门豹治邺”等。《鸿门宴》见于《史记·高祖本纪》,此画像石为东汉所制,右一持剑而坐者为项羽,与项羽相对而坐者为刘邦,右边三人为侍者,中间舞剑者为项庄,展现出了“项庄舞剑,意在沛公”的一幕。“晏子见齐景公”,侍者三人,其中,左边戴冠者二人,右边持剑者一人。齐景公与晏子位于画像石中央,晏子作长跪之状,齐景公仰面而立,十分尊贵。“西门豹治邺”详见《史记·滑稽列传》,此画像石中,左边两人为侍者,右一双手执剑者为西门豹,中间为两人合力抬起一人之状,当为“河伯娶妻”而投女巫入河一段,画像石凭借丰富的想象,生动地再现了当时的情境,真切有趣。

其次,这些画像石潜藏着汉人的精神气象与价值评判。典型者如“二桃杀三士”“荆轲刺秦王”“聂政自屠”等。这些故事流传至汉代,为汉人所收录,并对其进行整理加工,甚至进行艺术化处理,包藏着汉人与前代不同的精神气象与价值判断。

“二桃杀三士”载于《晏子春秋·内篇谏下》,“三士”即是公孙接、田开疆、古冶子。据此书记载,“三士”因“上无君臣之义,下无长率之伦;内不可以禁暴,外不可以威敌”5而死于晏子计谋之下,重点强调了“三士”慢上无礼的后果与晏子的才智谋略。而汉乐府中有《梁父吟》一篇,是对此事的诗化创作。据《三国志·蜀书·诸葛亮传》记载:“亮躬耕隆畝,好为《梁父吟》。”6《梁父吟》有诗曰:“步山齐城门,遥望荡阴里。里中有三坟,累累正相似。问是谁家墓,田疆古冶子。力能排南山,文能绝地纪。一朝被谗言,二桃杀三士。谁能为此谋,国相齐晏子。”7汉乐府颂赞了“三士”之功绩,并因其死于谗言而扼腕叹息,同时这首民歌潜藏着对晏子的讽刺。“三士”在汉乐府中作为正面形象存在,而对晏子则带有贬义与否定。这种价值评价与《晏子春秋》迥异,也与历代对“三士”与晏子的认知评价大相径庭,而《梁父吟》即为《汉乐府》民歌,则包含了彼时之人普遍的价值判断。王炎平(2005)8认为:“诸葛亮《梁父吟》之所寄寓,一为士之道,一为相之体。盖士之处世,志在行道,而又不能无禄,故进退出处颇费斟酌,亦甚难处理适当。而牢笼制驭之术,即‘二桃杀三士’之类。士惟淡泊可以免祸,亦惟淡泊可以全节。至于为相,当为国惜才,尽其器用,开诚布公,集思广益。故诸葛亮‘好为《梁父吟》’,盖悲士之立身处世之不易,讽为相之不仁也。此乃诸葛亮碣观古今之士道与治道,有所感慨而作。其在乱世,能如此读史并观世,是其器识甚远大,而立身甚崇高也。”8因此,《梁父吟》于彼时亦带有告诫与劝勉之意。南阳所藏汉画像石,庶几作为墓葬存在,而墓葬作为沟通人世与幽冥的媒介,对于画像石的选择必然慎重,多有深意。这幅汉画像石,中有一盘,盘上置二桃,盘右二武士持刀向左,盘左一武士争桃,持刀与右二武士相对而立,呈剑拔弩张之势。画像左侧另有侍者两名,而最矮者为齐相晏子,此画像石细节中隐约可见“三士”略带嗔怒的面目微表情。因此,这幅画像石的选择,既有惋惜,亦有劝诫,带有汉人与前代不同的价值判断。

“荆轲刺秦王”与“聂政自屠”二事皆出自《史记·刺客列传》。“荆轲刺秦王”画像砖中,存四人,左一之人受惊而奔走,右三人中,中间负剑者为秦王,其左为荆轲,其右为秦舞阳。其中,荆轲一手持刃,割断秦王之袖,生动地再现了当时的情景。有关“聂政自屠”之事,聂政因杀人避仇隐居乡里,以屠为事供养母姊,严仲子与韩侯叔父侠累有隙而至山东一带,寻机刺杀侠累,其得知聂政为侠义之士,殊为钦佩,以财资助聂政。聂政因其母尚在而未轻易许之。后严仲子又数次周济聂政。待聂母去世,服孝期满,聂政感于严仲子厚待,为严仲子报仇,孤身一人至于韩都,夜潜相府,刺死侠累,击杀卫士数十人,后为避免祸及其姐,自毁容貌,自屠肢体,被弃于市中。而其姐为使聂政事迹与名声得以流传,以身殉之,自杀于其侧。此画像石即是呈现聂政刺杀侠累后的自屠之状。中仰面执剑刺入胸口者当为聂政。左边有妇人抱婴孩者,右边则为双手交叉抱臂而坐者。聂政与荆轲,自司马迁始,于汉人之观念中,便被贴上了侠义与悲壮的标签,而南阳汉画像石的选择,则说明了汉人对侠义之道与悲剧英雄的认可。

由此可见,南阳汉画像石中刻画的历史故事,不仅具有证史与补史之用,更是汉人精神与价值观的呈现,包含着以史为鉴的告诫与劝勉,蕴藏着汉人对悲情侠士的偏爱与不以成败论英雄的价值情怀。这种偏爱与情怀,越千年而不衰。

三、汉画像石与神话传说在汉代的流传

南阳汉画像石,再现了许多以楚文化为主题的神话传说。自汉朝立国,便对楚文化甚为推崇。汉画像石中的神话传说,庶几可以在《楚辞》文本中得到印证。甚至可以说,南阳汉画像石中的神话传说,以《楚辞》为中心,兼综《诗经》《山海经》《淮南子》等典籍而展开。本文将南阳汉画像石中的传说拟分为三类。

第一类为始祖神话,以女娲伏羲为中心。《楚辞·天问》有“女娲有体,孰制匠之”9,其中,王逸注曰:“传言女娲人头蛇身,一日七十化。其体如此,谁所制匠而图之乎?”9在传统神话中,女娲伏羲为人之始祖,人首蛇身。南阳汉画像石中的伏羲女娲,即是呈人首蛇身之状,表明了汉人对这种观念的认同。而画像石又分为两种,一种为分立之像,伏羲女娲人面相向,蛇身相背,手中各执一灵芝盖。另一种为交尾之像。伏羲女娲身着长袍,各执一华盖,又各抱一物,当为日与月,代表阳与阴,二尾相交呈螺旋状。南阳汉画像石中存在大量女娲伏羲图,说明了早期人类的始祖崇拜。

第二类为神祇传说。这类传说在画像石中十分丰富。天神者如“西王母、东王公、悬圃”,《楚辞·离骚》有:“朝发轫于苍梧兮,夕余至乎县圃。”9《天问》有:“昆仑县圃,其居安在。”9汉画像石中,西王母、东王公坐于悬圃之上,其上有仙人乘鹿与青鸟取食,其下有玉兔捣药。再如飞廉、雷公等天神,《楚辞·离骚》有“前望舒使先驱兮,后飞廉使奔属。鸾皇为余先戒兮,雷师告余以未具”9。“望舒”是为月驾车之神,飞廉为风神,鸾皇为鸾与凰,皆瑞鸟,雷师即为雷神。“雷神击鼓图”中,在星宿包围之下,左二人持一长条状物体,对准一球状物体,当为鼓。鼓中有一人四肢伸张,左手持鞭,作打击状,当为雷神。此图展示了雷神在天的情状。“飞廉”与龙形相类而身躯稍短,是飞仙所用之神兽。地祇者如河伯、山神等,《楚辞·九歌》有“河伯”一篇,河伯为黄河之神,河为四渎之一,是尊贵的地祇。此篇辞曰:“与女游兮九河,冲风起兮横波。乘水车兮荷盖,驾两龙兮骖螭。登昆仑兮四望,心飞扬兮浩荡。日将暮兮怅忘归,惟极浦兮寤怀。鱼鳞屋兮龙堂,紫贝阙兮朱宫。灵何为兮水中?乘白鼋兮逐文鱼,与女游兮河之渚,流澌纷兮将来下。子交手兮东行,送美人兮南浦。波滔滔兮来迎,鱼邻邻兮媵予。”10此篇讲述河伯出行时的活动与游览景象。而汉画像石中恰有“河伯出行”图传世,几乎模拟了《九歌》中所传达的情景,将文字转化为图像。图中左边二人各执戈矛,作庇护之用,其后有六鱼,两鱼各居于边,四鱼居中,共驾一华盖车,车中有二人,河伯居于中,一女居于河伯之侧。车后又有二仙侍乘鱼荷戟以作护佑。正是“乘白鼋兮逐文鱼,与女游兮河之渚”。“山神”于《楚辞》中又为“山鬼”,所谓“若有人兮山之阿,披薜荔兮带女萝”10,汉画像石中的山神与《楚辞》有所不同,其形似朱雀与苍龙的合体,展翼能飞,如水能游,升天入地,来去自如。这种形象与《山海经·海外北经》所记载的山神相类,即“钟山之神,名曰烛阴(烛龙)”11是也。

第三类为英雄传说。英雄传说在南阳汉画像石中主要为“羿射十日”。《楚辞》体系中,“羿”有“尧时羿”与“有穷后羿”二人。“羿射十日”当指向尧时羿。《天问》有“羿焉彃日?乌焉解羽?”10正与此相合。又《淮南子·俶真训》在“旁薄为一,而万物大优,是故虽有羿之知而无所用之”12的注释中有“是说上古之时也,但甘卧,治化自行,故曰虽有羿之知,其无所用之。是尧时羿,善射,能一日落九乌、缴大风、杀窫窳、斩九婴、射河伯之知巧也,非有穷后羿也”12,亦即此也。南阳汉画像石中的“羿射十日”,羿位于左下角,着冠仰面弯腰拉弓,其弓指向一树,当为扶桑树。树上有七枝,枝上栖三金乌,金乌即为日之化身。这一画像石生动地展示了汉人想象中的“羿射十日”情景。

南阳汉画像石中的神话传说,反映了汉人观念中的神话认知,包含了汉人以己观物的思维特征。其不仅是对《楚辞》等典籍的验证,更是对这些典籍的再创作。而其所选取的神话传说,既包藏着彼时之人对世界的探索,也潜藏着浓厚的重生意识与顽强的反抗精神。

四、汉画像石与汉人的艺术生活

汉画像石不仅有对前代历史故事、神话传说与思想风尚的呈现,也真实反映了汉代的艺术与汉人生活。而南阳汉画像石中最引人注目的汉人艺术生活,莫过于与乐府有密切关联的乐舞百戏。

乐府初制于秦,隶属于“少府”,管理乐舞教习,至汉武帝时,重建乐府,以定郊祭礼乐,其主要职能在于采集民间歌谣或进行诗歌创作,以歌诗配乐,以备朝廷祭祀或宴飨等典礼事宜。正如《汉书·礼乐志》记载:“至武帝定郊祀之礼……乃立乐府,采诗夜诵,有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉,多举司马相如等数十人造为诗赋,略论律吕,以合八音之调,作十九章之歌。以正月上辛用事甘泉圜丘,使童男女七十人俱歌,昏祠至明。”13汉武帝“真正重视并提倡的还是‘郊祀’‘房祀’一类传统祭祀和新的巫乐——郊祀乐、房中乐,以及所谓的‘赵代秦楚之讴’种种民间风俗音乐和百戏”14。武帝至成帝,为乐府的昌炽期,哀帝即位,下诏罢乐府官,大量裁剪乐府人员,所留部分归于太乐令。东汉时期,音乐管理分属系统有二。其一为太予乐属,以太予乐令为行政长官,隶属于太长卿。其二为黄门鼓吹属,由承华令掌管,隶属于少府。杜祐《通典》有“后汉有承华令,典黄门鼓吹,属少府”15。黄门鼓吹“天子所以宴乐群臣,诗所谓‘坎坎鼓我,蹲蹲舞我’者也”16,而南阳汉画像石中所呈现的乐舞,即属于此,主要有三类。

首先是鼓舞。汉武帝《议郊祀乐》中有言:“民间祠有鼓舞乐,今郊祀而无乐,岂称乎?”17可见鼓舞由民间而发展至宫廷。崔篆《慰志赋》有“圣德滂以横被兮,黎庶恺以鼓舞”18。鼓在汉代的音乐中,处于主导之势,鼓与舞的相配,近成一体。“鼓在汉乐舞百戏中起着重要作用,鼓即是乐器,又兼指挥,可做道具,有着特定的象征意义。鼓声粗犷、豪放,声势浩大,气势夺人,具有雄健的阳刚之美。鼓与舞,一声一色,珠联璧合,‘鼓舞’一词正是这一绝妙搭配的历史遗迹。”19南阳汉画像石中的鼓舞,鼓位于中央,两边各一击鼓者,戴冠,双手各执一缶,呈击打之状,尽情挥洒。部分鼓舞图,坐旁立一侍者,以做接应之用。

其二为乐舞。临邑侯刘复《世祖庙乐舞议》有曰:“汉制旧典,宗庙各奏其乐,不皆相袭,以明功德。秦为无道,残贼百姓,高皇帝受命诛暴,元元各得其所,万国咸熙,作《武德》之舞。孝文皇帝躬行节俭,除诽谤,去肉刑,泽施四海。孝景皇帝制《昭德》之舞……光武皇帝受命中兴,拨乱反正……歌所以咏德,舞所以象功,世祖庙乐舞名宜曰《大武》之舞。”20其以乐舞为仪典之制,以象功德。傅毅于《舞赋》中亦有言:“嘉《关雎》之不淫兮,哀《蟋蟀》之局促。启泰贞之否隔兮,超遗物而度俗。扬激征,骋清角,赞舞操,奏均曲。形态和,神意协,从容得,志不劫。”21乐舞出自宫廷,当与宫廷儒家气度相吻合,从容中道,以端庄持重为本。然而端庄并不意味着板滞,而是在从容中蕴藏着灵气与飘逸。所谓“其始兴也,若俯若仰,若来若往,雍容惆怅……其少进也,若翱若行,若竦若倾,兀动赴度,指顾应声。罗衣从风,长袖交横”21。乐舞在彼时是一种集体行为,南阳汉画像石中的乐舞,亦是对上述诸论的阐释。画像石中,左边六人席地而坐,所持乐器各异,而行吹奏之事,右边三人,一人鼓钟,二人围一鼓,作起舞之状,与鼓舞相类似。乐舞诸人,司职与分工十分明确,规整之中又有参差变换,得乐舞之道。

其三为百戏。汉画像石中,以百戏相系联者为舞乐,故通常以“舞乐百戏”合称。《初学记》中录梁元帝《纂要》有曰:“古艳曲有北里、靡靡、激楚结风、阳阿之曲。又有百戏,起于秦汉。有鱼龙蔓延、高絙凤皇、安息五案、都卢寻橦、丸剑、戏车、山车、兴云……吐火、激水、转石……象人、怪兽、含利之戏。”22以此可见,百戏起于秦汉,种类甚多,舞蹈、杂技、幻术皆可包罗,南阳汉画像石中的蹴鞠舞亦属于百戏中的一种,而其出现最为频繁者,即为“舞乐百戏”。舞乐百戏图形态不一,多人分组,各行其是,观众可因个人喜好而有选择性地重点观看。以其中之一为例,图中左二人似一人奏乐一人起舞,中间二人则作鼓舞,形态翩翩。右边二人,一人似作蹴鞠之舞,一人则为杂技表演,生动形象,十分热闹。如果说鼓舞与乐舞多为宫廷礼仪之舞,主于庙堂之上,那百戏则勾连宫廷与民间,无论庙堂还是江湖,咸可适宜。如《盐铁论·崇礼》所言:“夫家人有客,尚有倡优奇变之乐,而况县官乎?”23

以此可见,南阳汉画像石中所呈现的乐舞百戏,生动形象地再现了两汉时期上至宫廷、下至民间的生活与艺术,具有浓厚的烟火气、市井气与生活气,观其画像石,展开想象,便可身临其境般处于汉世之中。

综上所论,南阳汉画馆所藏汉画像石,展现了汉人的大文学观,呈现了汉人社会生活的各个方面,印证了老庄道家方术思想与孔孟儒家思想在汉代的流衍,包藏着汉人对世界、生命的探索,彰显了汉人的价值观与精神气象,对研究汉代文学与文化具有重要意义。