也谈张爱玲的改写与重写

日期：2021-02-27 11:22

张爱玲生活的时代是中国社会风云变幻的时代,而其创作的前前后后也贯穿了整整半个世纪。一般来说,张爱玲的创作,可以分为三个时期:从作品《沉香屑》的发表(之前也有散文、影评发表,第一篇小说则是1932年在圣玛利亚女校校刊上发表的短篇小说《不幸的她》)到1952年离沪为第一个时期,这个时期的研究较为充分、成果最多。从1952年再次赴港到1955年为第二时期,1955年赴美以后是第三时期。香港浅水湾海滨公园设计了纪念张爱玲的雕塑作品,主题分别为书籍、子弹、手提箱,这与张爱玲生活写作的三个时期的主题大体对应。这种划分只是为了研究上的方便,事实上,张爱玲文学创作上的发展并不呈现为简单的线性前进,而是伴随着重写与改写的复杂状况,还由于某些作品构思和写作时间比较长,有跨时期发表的现象;另有早期被埋没的文字被重新发现——这些都增加了张爱玲研究的复杂性。尽管如此,今天我们说张爱玲研究的重点,主要在于她的后期,这话大体上是不错的。但在内地已知的研究成果中,我们可以看出张爱玲研究尚存在一些误区,也存在一些被忽视的研究方面,重写与改写便是其中之一。

一、复杂的改写状况:隐秘的创作心理及其创作的经典意识

如何理解张爱玲对同一题材的反复处理?包括改写和中英文之间的语言转换,这是张爱玲后期研究中首先要面对的问题。对于这个问题的回答,关乎对张爱玲后期创作成就的评价。

关于所谓的改写,情况比较复杂。张爱玲的《半生缘》是由《十八春》改写的,改写的过程很难知晓,但光是题目就拟过几个(《私语张爱玲》),诸如“相见欢”“浮世绘”“惘然记”等。万燕在《改写与重写:十八春和宝黛故事》一文中,将宝黛故事改写的思路,类推至张爱玲的改写,“那么,我们是否能从张爱玲分析《红楼梦》宝黛爱情故事改写的思路中,类推出张爱玲将《十八春》改写为《半生缘》的感情残影呢?”1事实上,改写中包含着微妙的创作意味,同时张爱玲也是为了躲避索隐派对其“对号入座”似的分析。张爱玲一向有着自己独特的小说美学追求,因而对将自己的小说与真人真事对号入座似的评论和分析不以为然。“《羊毛出在羊身上》是在不得已的情形下被逼写出来的。不少读者硬是分不清作者和他作品中人物的关系,往往混为一谈。曹雪芹的《红楼梦》不是自传,就是他传,或是合传,偏偏没有人拿它当小说读。”2在《表姨细姨及其他》中,张爱玲又说:“使我联想到《中国时报》‘人间’副刊上曾经有人说我的一篇小说《留情》中淡黄色的墙是民族观念——偏爱黄种人的肤色——同属《红楼梦》索引派。”3张爱玲因为早年的作品被认为是写到了她的远房亲戚(舅舅),而与亲戚之间发生了隔阂,这不能不说是她早期写作上的一个教训。因此,张爱玲在后期的创作中,总是努力地撇清自己小说与真实的人和事之间的联系,无形中,正如美国学者萧纪薇指出:“虽然在第一人称的写作中张爱玲好像透漏了关于自己的诸多信息,但是在她整体的写作中,我们可以看到她对生活与艺术、自我表露与自我隐瞒之间的参差与转换总是相当控制,有收有放。这无疑加深了她在中国读者心中的神秘感。”4同样道理,重写与改写增大了读者在文本背后寻找“本事”的难度,这或许是一种隐秘的创作心理。

另根据高全之考证,张爱玲小说涉及汉奸问题,始于《十八春》改写为《半生缘》时,汉奸笔墨被“全数删尽”5,这简直像是一种有意的回避了——大家不要忘了张爱玲在《小团圆》中写过的一句话:“汉奸妻,人人欺”,说明除了小说美学上的虚构特点之外,张爱玲毕竟是有一定顾忌的。另据夏志清记载“《惘然记》在《皇冠》连载了六期(一九六八年二—七月),出版单行本时即改题为《半生缘》。”6

其实,在改写中包含张爱玲的经典意识。张爱玲意识到出单行本不同于小说连载,从连载到出版单行本本身,就是文体形式上的经典化,张爱玲是十分重视自己的创作的,毕竟,张爱玲是以写作为生的人。“因为单行本清样寄来给我校,又改了些,以致出版延期,因此先补封短信来。”⑦6“《谈吃》毛病很多,需要删掉一半。”⑧6从中可见张爱玲对自己作品的出版要求是很严格的。至于《小艾》的改写,是有外力作用的参与。1987年1月23日宋淇致张爱玲信:“尤其是《小艾》有少数犯忌讳的地方,明眼人当然会原谅,可是一不小心,授人以柄,可能影响到你其他作品。”7面对读者的期待,朋友的好意“表示你仍在写作”⑩7,不时疾病缠身的张爱玲回复:“请Stephen代托刘烁华替我删改《小艾》有碍部分。”(11)空间的距离感让张爱玲难以把握那些犯忌讳的地方,加上力不从心,张爱玲只有将《小艾》的删改权交给皇冠出版社的总编辑。另据高全之考证,《小艾》除了最初连载于上海《亦报》(1951年11月4日至1952年1月24日)这个原始版本外,“海峡两岸先后至少出现了四种版本”(12),“皇冠版经过政治手术,只得七十节。副联版和安徽版都不分节。副联版在政治敏感部分之外的分段与其他三版本略为不同:并前后两段为一段,或拆一段为两段,大概是为了报纸排版的需要。”(13)在这段文字中,我们可以看出两点:其一,编辑的确因政治敏感对该作品进行过删改;其二,作品刊发出来时会考虑排版印刷的方便。这些因素,都增加了张爱玲作品“改写”情况的复杂性。

同样情况的还有《色·戒》,该作品从构思到发表,经过了三十余年,最初的英文原稿是The Spying,中文篇名则是《谍戒》。我们见到的手稿部分和公开出版的版本之间,也有细微的差异。比如,笔者就发现,手稿中的“四克拉”就变成了出版后的“六克拉”,个中的意味,尚待详尽考察。《色戒》其中也有连载和结集本的差异。至于《小团圆》,那是张爱玲生前不同意发表的作品,“《小团圆》在宋淇夫妇相继过世后,由其公子宋以朗授权,迟至二○○九年才由皇冠出版。”8并不构成与《雷锋塔》《易经》的重复;在《小团圆》未面世之前,张爱玲一直在改它,“我在euphoria过去之后发现《小团圆》牵涉太广,许多地方有妨碍,需要加工,活用事实。”9在按语中,夏志清也说张爱玲“是非常谨慎小心之人”10,在这些复杂的改写状况中,可以见出张爱玲隐秘的创作心理。而以个人经历为题材的《对照记》,则以照片为主,就少了一些“忌讳”。

二、重写与改写中有创作意味、读者意识

张爱玲对自己创作的珍惜,还体现在翻译上。翻译本来就是一种再创作,要考虑读者的接受,比如,阎连科的小说中方言译成英语时还要加注解。张爱玲一向是有鲜明读者意识的作者,她的文化视野让她可以自由地游走于有中西不同文化背景的读者之间,充分考虑读者的接受限度,所以她的翻译从作品名称到内容都有大量改动,不能说是重复创作,而是二次创造,何况她都是自译自己的作品,原作者对自己的作品有特殊的权力。在国内我们很少看到张爱玲作品的英文版,但大家一定不要忘了,张爱玲是一位双语作家。她在书信和文本中经常有双语夹杂的使用情况。而语言的互译上,本来就容易有同一作品被翻译成不同书名的情况,比如“张爱玲未拍成电影的剧本《魂归离恨天》,依据艾米丽·勃朗特(Emily Bronte)的名著《呼啸山庄》(Wuthering Heights)改编”④9,在这里,一部我们熟悉的作品《呼啸山庄》的书名就有三个。现在,普通的读者只知道《呼啸山庄》这个书名了,其实,在历史上,它还有不同的书名。又如:张爱玲说“Mesh不预备写的长,因为材料(间谍)不是我熟悉的,虚构出来不像真。”⑤9宋以朗注释,“Mesh应该就是The Spying最初的名字,中文版即《色·戒》。”⑥9那么,加上Lust Caution,这一部短篇小说就有四个名字出现。在使用双语书写的写作者那里,经常琢磨一本书的命名和翻译,因而在不同时期,书的名字都可能被更改。这在客观上带来了我们感觉上的“改写”。

还有,“《五四遗事》这篇小说原先是用英文写的,题名Stale Mates,刊于纽约双周刊The Reporter十五卷第四期(一九五六年九月)。中译本翌年正月才刊出于台北《文学杂志》。”⑦8由英文发表到中文发表之间往往有个时间差,在这个时间差里,张爱玲得以对自己的作品进行仔细斟酌和修改。

其三,盗版问题是不断另张爱玲感到烦恼的事情。这也关联着张爱玲的读者意识。对于盗印问题,张爱玲的焦虑是比较明显的。在给夏志清的信中,张爱玲说“为了盗印问题争取时间,除《创世纪》外也不预备自己校了。”⑧8宋以朗在1988年5月4日张爱玲致邝文美、宋淇的信后着重加了这样长的一段注释:“《自序》:‘这使我想到,本人还在好好地过日子,只是写得较少,却先后有人将我的作品视为公产,随意发表出书,居然悻悻责备我不应发表自己的旧作,反而侵犯了他的权利。我无从想象富有幽默感如萧伯纳,大男子主义如海明威,怎么样应付这种堂而皇之的海盗行为。他们在英美荣膺诺贝尔文学奖,生前死后获得应有的版权保障。萧伯纳的《卖花女》在舞台上演后,改编成黑白电影,又改编成轻音乐剧《窈窕淑女》再改编成七彩宽银幕电影,都得到版权费。海明威未完成的遗作经人整理后出版,他的继承人依旧享受可观的版税。’”11。在张爱玲给夏志清的第十九封信后面的按语中,夏志清写道:“自己还在修改《怨女》,而此书的旧稿竟会先后连载于《星岛日报》《皇冠》!假如旧稿先出了单行本,那真是糟透了。”12“我知道王敬羲,登在他的杂志上恐怕以后有麻烦,更公然盗印。只好请带回绝,也许就说预备出书,不能再转印。”③13符立中在《张爱玲大事记》中也记载了这样的事实:“一九八七年起,多家出版社未经授权重印多本张爱玲著作,包括《十八春》等。”14透过书信中的文字,不难想见,一向谨慎交友,相当自尊自爱的张爱玲,在海外深居简出,对于远方的盗版现象,虽然有所知晓,仍然是无能为力的,其中的无奈只能向自己最信任的朋友略作倾吐,就在这种倾吐中,张爱玲的用语也仍然是克制的、冷静的。

笔者认为,在张爱玲的改写中,也确实存在着张爱玲过早成名、早期多产,为名声所累的实情。张爱玲对此是有所知觉的:“那两篇旧小说《连环套》《创世纪》未完,是因为写得太坏写不下去,自动腰斩的,与另一篇《殷宝滟送花楼会》都是在《红白玫瑰》之后,是前一个时期多产的结果。”⑤13“等幼狮寄来《连环套》清样,一看实在太糟,记得其余两篇还更坏,赶紧给姚宜瑛女士去信回绝。没想到她等得着急,四下托人——她收到我的信,又来信叫我改这几篇小说,但是这不是改的事。”⑥13(《张爱玲给我的信件》,第六十二封)从“又来信叫我改这几篇小说”到“这不是改的事”,可以看出张爱玲的无奈。由于过早成名,名声在外,当然也因为其作品独特的艺术魅力,读者期待着张爱玲的新作,尤其是当时的台湾和香港,简直是“趋张爱玲若鹜”,出于对朋友的关心,宋淇敏锐地感觉形式紧迫,认为这一波张爱玲热不该冷却下来:“只要她仍健在,书非出不可,《余韵》一出,仍然有销路而且还可以多少带起其他作品的推销。所以我们不应让她的名字冷下来,如果今年年底可以赶印《续集》,明年可以将《借银灯》付梓,那我就是牺牲掉一点自己的时间也在所不计了。”⑦11乃至于宋淇等不及张爱玲因丢失身份证而无法收取挂号信更无法回信的尴尬,竟然为张爱玲的《续集》中的《自序》代起笔来。“否则遥遥无期,大家都给她吊在半空。”⑧11由于张爱玲的名字过于响亮,读者有强烈的阅读期待,其作品在港台后来又在大陆掀起了一波一波的热潮。后期的张爱玲尽管无心发表自己的作品,但不断有“出土文物”和“盗版”书籍出现,客观上也迫使张爱玲同意朋友(宋淇)的意见,一本一本结集发表,在结集的过程中,其实也有版本上的重复和改写。比如“宋淇收到北卡罗来纳大学(University of North Carolina)教授Ann Carver的信,要求把张的Sham,Amah!(即《桂花蒸 阿小悲秋》的英文版,由张爱玲自译,但内容与中文版不尽相同)收入选集,宋淇只好带病复信。那篇作品原载于Eight Stories by Chinese Women,ed,Nieh Hua-ling,Taipei:Heritage Press,1962,pp.91-113”⑨11。

三、互文性:“重写”背后的美学意义、哲学意味

其实,在张爱玲的反复书写中,还有着更为深刻的美学意义和哲学意味。关于张爱玲写作的重复,王德威则从哲学美学意义上给予解释,“以‘流言’代替‘呐喊’,重复代替创新,回旋代替革命,因而形成一种迥然不同的叙事学。”12王德威将张爱玲的重复书写看成是张“叙事学的要害”(11)12,“重复不是只是有一样学一样而已。化一为二,对照参差,重复的机制一旦启动,即已撼动自命唯我独尊的真实或真理。重复阻挠了目的论式的动线流程,也埋下了事物持续延异、散播的可能。”(12)12尤其是“张的重复修辞学在一广义的写实——现实主义论述上,反显露了五四以来“文学反映人生”的教条限制。”15笔者也曾经论述过,张爱玲喜欢封闭循环的小说模式,这种封闭与循环具有强烈的解构性,主要是解构了传统的历史观,以无常解构秩序。(见拙文:《独自圆满的不可能——论张爱玲小说的解构性》载《中州学刊》2004年第一期p81-84)从美学上看,张爱玲小说的封闭循环模式则有对进化论史观的反思意味。

另,小说《多少恨》根据电影剧本《不了情》改写而成,根据李欧梵先生的判断,是“文学与电影两种文体的双重互相指涉,从而衍生出来的一部通俗小说”16“交互指涉”其实就是文本的“互文性”。这是张爱玲文本之间的重要特点。“互文性通常被用来指示两个或两个以上文本间发生的互文关系,法国当代文艺理论家克里斯蒂娃指出:‘任何文本都是引语的镶嵌品构成的,任何文本都是对另一文本的吸收和收编。’”17张爱玲后期写作的文本,尤其是《小团圆》与《易经》《雷峰塔》之间,都存在着这种由于重写而带来相互指涉的“互文性”关系。通过互文,张爱玲要告诉读者的是故事的复杂性,种种展开的可能性。同样的一件事,或者一个人,从不同角度去观察和描写,都可能有不一样的结论。这正对应了张爱玲反对“清坚决绝的宇宙观”,也传达了张爱玲对历史吊诡的认识。这是一种现代性的认知,毕竟,在人生和历史的节点上,都有诸多可能性的选择,人就是自己选择的结果。

宋以朗曾以一段文字解释张爱玲的“老调重弹”。张爱玲有一句话,我们看到的最后的版本是一九九三年《对照记》中国大家熟悉的“我没赶上看他们,所以跟他们的关系仅是属于彼此,一种沉默的无条件的支持,看似无用,无效,却是我最需要的,他们只静静地躺在我的血液里,等我死的时候再死一次。我爱他们。”“这句话类似的意思出现过四次:一九五五年《张爱玲语录》是张爱玲写在笔记上,宋以朗的母亲抄录下来的,并无意发表;第二次见于一九六五年《易经》,那是被出版社拒绝的;第三次见于一九七六年写的《小团圆》,她为了政治因素而放弃出版……这些句子终于赶上在《对照记》中开花结果。”18“尽管是四次写,但当时全世界都第一次看,这算老调重弹吗?……她的重写其实是重新写,而不是重复写,每一次重写都是渐次前进而非原地踏步。……那显然是作者有意识地进行的灵魂探索,在穿越千回百转的幽深洞穴之后,终于豁然开朗,抵达了太古的桃花源。正因为明白了这些往往藏着重大启示的细节,阅读和重读张爱玲才一直带给我无穷乐趣。”⑤18宋以朗作为张爱玲遗产执行人,手中有大量张爱玲研究的第一手资料,他的见解是颇有价值的。宋以朗以确凿的证据说明张爱玲的反复书写并非“老调重弹”,而且他这里所说的“有重大启示的细节”,是张爱玲小说的一个重要特点,也正是在这些细节里,包含丰富的文学意味,也吸引着读者,从而实现着张爱玲小说创作的初衷:给人以启示,而不是说教。张爱玲一再地在作品里写自己,又一再地提醒读者,她写的不是自己。三部自传体小说也完成了创作主体的自我解构。

许子东在《张爱玲晚期小说中的“爱情故事”》一文中,谈及张爱玲对自己反复书写的自信:“为什么张爱玲可以这样有信心这样反反复复不厌其烦地叙述她个人的而且主要是少年在上海、青年在港大的细碎往事呢?王德威的解释是‘张爱玲在她写作生涯的后四十年里一再重写自己的生命故事并非巧合。在写《易经》《小团圆》的同时,她也从事了两项平行计划。她将吴语版的《海上花》翻译成国语,又从国语翻译成英文。另一方面,她孜孜不倦的细读《红楼梦》,文本分析、文献考据、传记研究三路并行。——对张爱玲来说,这三个书写计划——创作、注释、翻译——密不可分,更确切地说,它们构成了一个文本互涉、跨文类、多重语言的网路,这网路正指向张爱玲衍生美学的多个层面’。”19这里指出王德威的观点,他看到了张爱玲后期写作计划之间的联系和相互指涉的关系,张爱玲一边研究自己钟爱而又熟悉的《红楼梦》作品,一边翻译《海上花》,又一边进行着自己的写作。因此张爱玲的写作是否有延续中国传统文学文脉的意义?她的翻译和研究也影响到她的写作,在细节中反复推敲,传统的世俗生活,本身就是活生生的多重存在,就像自己早年的生活一样,这些,岂是截然二分的对立的观念,诸如好与坏、真与假、善与恶能够概括的?在翻译和研究中张爱玲其实也不断地实现着自己写作所产生的作用:写作是一种解构。

然而正是因为有这种复杂性的存在,我们才更加看到了一个丰富完整的文学世界,和一种更为立体丰富的个人创作。张爱玲其人其文的魅力,也与这种丰富性、复杂性有关。哪个作家能用作品带来人们对她身世经历产生如此的探索热情?唯有张爱玲。

四、“重写”折射了张爱玲的艺术观念

后期张爱玲创作的“重写”现象,与她文学创作的观念和对艺术特质的理解相契合。张爱玲后期阅读涉猎更广,1976年发表的《谈看书》《谈看书后记》中不但谈到了中国古典小说、欧洲的社会小说,甚至还谈到了人类学、人种学。由于没有阅读上的障碍,在张爱玲的精神世界里,所有这些古今中外的知识都是打成一片的。而张爱玲说,“在西方近人有这句话:‘一切好的文艺都是传记性的。’当然事实不过是原料,我是对创作苛求,而对原料非常爱好,并不是‘尊重事实’,是偏它特有的一种韵味,其实也就是人生味。而这种意境像植物一样娇嫩,移植得一个不对会死的。”20这段话起码有两层意思:第一,后期张爱玲对写作的“原料”有所苛求,而这“原料”应该是“传记式”的;第二,“原料”中富含人生的韵味,这才是作品需要表现的。紧接着张爱玲在《谈写作》中还赞同马克·吐温的说法,“真事比小说还要奇怪”,进而阐释说“(真事)任何情况都有许多因素在内,最熟悉内情的也至多知道几个因素——因此千变万化无法预料。无穷无尽的因果网,一团乱丝,但是牵一发而动全身,可以隐隐听见许多弦外之音齐鸣,觉得里面有深度阔度,觉得实在,我想这就是西彦所谓the ring of truth——‘事实的金石声’。”③20张爱玲继而解释这铮然的“金石声”——“造成一种复杂的况味,很难分析而容易辨认。”④20如果说真实是文学的灵魂的话,以上这段文字正是张爱玲的“真实观”:一种有深度有阔度的真实,而不是单一的、线性的真实。这种真实的创作,才能真正带给读者“启示”,而不是沿着读者寻常的期待而展开“说教”。返观张爱玲的《易经》《雷峰塔》《小团圆》,真是产生了令读者意外的效果,这也是“金石声”,是张爱玲小说美学的追求之一。《小团圆》堪称张爱玲的文学自传,并且是普通人的自传,张爱玲认为“普通人不比历史人物有人左一本右一本书,从不同的角度写他们,因而有立体的真实性。”⑤20《易经》《雷峰塔》就是对自己童年到青年时代不同角度的书写,这些创作共同构成了一颗枝叶繁茂的树,它不是只有主干,而是呈现给读者一个立体的完整的树的形态,也是张爱玲作为普通个人的立体性形态。

另外,张爱玲对绘画的熟悉和认知也可以帮助我们理解其创作上的重写现象。张爱玲自己就喜爱绘画,1937年就写出《论卡通画之前途》,后来又写过散文《谈画》和《忘不了的画》,说明她熟悉绘画,喜爱绘画,对绘画作品多有关注。另据陈子善考证,“在中国现代作家中,除了鲁迅,为自己作品设计装帧最多的是张爱玲。”21张爱玲不但接触绘画早,而且对西方现代派绘画也有独特的见解。我们知道,西方印象派绘画的艺术特色之一就是经常重复同一题材,描绘同一视角下的同一物体在不同光影下的变化,形成“火车站系列”“日出系统”“草垛系列”等,这其实也是重复的艺术。张爱玲熟悉印象派绘画,并在散文中有提及,她甚至了解印象派的出现在客观上是由于使用的颜料发生了变化。

鉴于张爱玲涉猎的广泛性,我们有理由相信:在张爱玲的小说美学中,各类艺术之间是相通的,文学与绘画、电影与文学都是艺术的一种形式,本质上有共同的特点,这也可以解释为什么张爱玲的小说改编成电影通常也会引人入胜。张爱玲在《谈画》中就着重谈到了后期印象派画家塞尚,并且着重谈了他不同时期对同一题材的不同处理,五幅画都是以塞尚的太太为描绘对象,但表现出的意味有很多差异,张爱玲就对这种绘画现象有着深刻独到的理解。张爱玲后期创中的重写现象,也是其借鉴绘画艺术,并以此来表达她的小说美学的结果。

五、对个人写作的坚守:不可替代的差异性书写

张爱玲在现实的价值观上趋近五四以降开辟的科学民主精神,但在美学上其后期创作明显地倾向于中国传统古典美,其美学精神和价值走向之间的张力,正是其小说发生“启示”效果,也是其小说魅力的重要根源。这既不同于左翼文学的理念先行又超越于海派文学整体上的世俗性,使张爱玲小说独具一格。在后来热衷于给小说和小说创作归类的文学史论中,张爱玲自然成了争议的话题和焦点。这种定位上的争端,既折射了意识形态对文学史书写的影响,又恰恰突出了张爱玲小说创作的独特性,更说明在大时代的洪流下,作家坚守个人写作的意义。

当今时代,有哲学家已经意识到重复的哲学意义,“当代小说艺术,无论是其最为抽象的反思,还是其实际操作的技术,全都围绕差异与重复旋转着;无意识、语言、艺术……无论在哪个领域,重复本来的力量都得到了发现……差异与重复已经取代了同一之物与否定之物、同一性与矛盾。这是因为只有当人们继续使差异从属于同一之物时,差异才内含着否定之物,才放任自己一直被带到矛盾那里”22。这里给我们的启发是:重复是提醒我们存在差异性。重复有空间共存的意义,重复同时又是减速、是静止、是肯定自身的典范意义。联系到张爱玲在文坛上独特的时空位置,这种重复性书写就具有了哲学意味。法国思想家吉尔·德勒兹在他的《差异与重复》中说,“作为行为与观点,重复所涉及的是一种不可交换、不可替换的奇异性”②22。关于张爱玲创作的个性、独特性已经有文章阐述的很多了,此不赘述。张爱玲后期对自己的童年、人生经验和自己的家族故事反复书写,最后更是有《对照记》直接展出了家族照片,这些都表明张爱玲是在有意地重复,通过反复书写来固执地强调一种不可替代性,正如张爱玲的人生经历已经连同她的作品一起备受瞩目一样,她的经历带有突出的传奇性,具有不可替代的奇异性。

今天我们追随张爱玲的思想足迹,可以得出这种认识:张爱玲以她循环往复的小说模式和彼此互文性的书写,与她所处的时代形成潜对话关系。其作用仍在于她创作的初衷:给人以启示。她以小说的方式启示我们:历史没有标准答案,人的一切经历的过往,都有其复杂的一面,在个人心里都可能呈现为心灵的曲折。《易经》《雷峰塔》与《小团圆》这几本小说写的都是心理事实,它不是历史大事件,却是深深地影响了个体成长的细碎经验。包括写母亲的一句话,一个牵手的动作,在母亲是脱口而出,有口无心,在女儿却是记忆深刻,影响深远。写与邵之雍在一起的某次感受,也是心理事实,恋爱体验。这些心理经验在生命中反复纠缠,构筑起个人的心理世界,这才是张爱玲小说要告诉我们的真实感受,个人的历史不是历史大事件的历史,而是细碎的生命体验和心理经验的历史,是历史教科书上没有的历史,这也正是小说不同于历史的地方,是文学书写的力量,是个人写作的意义。

这种心理经验的传达,通过差异性的书写来表达最恰当不过。因为心理经验就是以回忆的形式得到强化的,而回忆中的个人经验往往在各人那里并不等量,也可能与客观事实并不完全相符。(比如张爱玲被父亲打并关起来的事件,在她弟弟张子静的叙述里分量就轻了许多,并且据张子静回忆,姐姐的痢疾也是给找了医生医治的)。一件事,经历的时间可能很短,但在内心中反复回味,充满了迷惑、猜测,这就是心理事件的意义。这也是为什么,我认为说《小团圆》就是对《今生今世》的呼应的观点有一定道理,但并不可取,虽然那是作比较的最为方便的材料。张爱玲只不过是写出了自己的心理经验和心理事实。而反复的书写也只是证明着自己童年少年青年时代的记忆在心灵深处所处的位置,以及对个体心灵成长所起的作用。这种作用也许是直到一个人的晚年,才会看得更清,这既是一种回忆和反思,又是一次精神上的回归与自我解构。身处他乡的张爱玲用这种反复书写的方式的确给自己画了一个圆,所有的年少时的疑惑、向往、懵懂的心事,都在写作过程中释然。她完成了自己生命中最后的任务。

张爱玲用她构筑的一个自我完整丰满的小说世界,终于让自己的一生和她笔下的人物一样,让生命“自归自圆了”。张爱玲去世已经二十四年了,时代的洪流依然向前,在进化论占主导的时代洪流下,张爱玲用她的反复书写与改写,潜在地与滚滚前进的车轮对话。作为贵族家庭的最后一代,她也深知自己的命运和这样命运轨迹的历史价值之所在。如今,家族研究在学界也成为热点话题,张爱玲所在的李鸿章、张佩纶家族也进入学界的研究视野。在这样的背景下,我们倒不是要责怪张爱玲反反复复地写多了,而是遗憾由于她晚年体力不济写得还是太少了。张爱玲的后期的反复书写与改写,正是为自己以及自己家族唱出的一首挽歌。在三本传记体的小说中,有记忆与遗忘,记忆与表达,书写与忘却之间的互相纠缠,每次书写侧重点不同,每次回忆,可能产生不同的表达同时也代表着部分的节省和遗忘。全部都是真实的,全部又都无法还原。但书写本身就是一种力量,反复的书写就是与遗忘的对抗,文本的“在场”就是对历史的连续性和复杂性的一种提醒和“启示”,就是对单一的线性历史观的反思。这是大时代之外另一种曲调的声音,因为其突出的差异感,更容易吸引听众的注意力。张爱玲以其彻底决绝的姿态在遗嘱中要求将骨灰撒进大海,最终似乎是什么也没留下,她不需要一抔尘土(固定的物质形式)来安葬她的灵魂。有她的文字流传下来,已经足够。如今,出版商和张迷们共同创造了一波又一波的张爱玲热,加之一系列书籍的出版、学者的助推,使张爱玲这个名字迅速泛化,也部分地产生了将之庸俗化的走向。这使张爱玲后期的文学成就部分被遮蔽,这些,都是需要我们继续探讨和反思的问题。